2009世安藝術創作贊助
凡具「在學學生身份」的本國籍藝術工作者，皆可自由參加。
獎勵富開創性、創造力、具實驗精神，不論題材或表現手法皆勇於創新、不落窠臼之藝術創作。
作品類別分為「造型藝術」、「音像藝術」、「表演藝術」三類。
每年贊助12名，不分名次，各頒發證書乙份及新台幣參萬元。
收件時間：自2009年7月1日 至2009年7月15日 止，以郵戳為憑。簡章、辦法詳見
世安文教基金會網站：http://www.mklcf.org.tw
2009年6月24日 星期三
2009年6月18日 星期四
這禮拜六研究生研討會！有空去參加吧:)
國立臺北教育大學藝術與造形設計學系碩士班
性別、影像、行動與場域—藝術理論與評論暨藝術教育學術研討會報名簡章
一、主辦單位：國立台北教育大學藝術與造形設計學系
藝術理論與評論組、藝術教育組
二、宗旨：本研討會邀請對藝術理論與評論、藝術教育有興趣的年輕研究者，針對當代藝術之獨特藝術表現形式、內容、文化意涵、社會功能與觀看行為，以及藝術教育進行學術論文發表，以期增進本系學術研究及討論風氣。
三、舉辦方式及內容：本會特別邀請到王雅各教授、林志明教授、林曼麗教授、袁汝儀教授、張世宗教授、陳泓易老師、黃海鳴教授、潘英海教授 蒞臨指導。會中由17位研究生，發表17篇論文或專題報告，參與教授將給予講評以增進學術研究之完善。
四、研討會日期：2009年6月20日（週六）、6月21日（週日）兩日。五、研討會地點：國立臺北教育大學 藝術館405國際會議廳。
(中略)
七、收費方式：免費入場（手冊酌收工本費）
八、報名方式暨聯絡方式：
1. 即日起至國立台北教育大學藝術與造形設計學系系辦索取報名表，填妥後交由(02) 2732-1104 分機3407 邱助教。
2. 研討會網站：http://s12.ntue.edu.tw → 可由藝設系首頁進入，點選最新消息。
〈歡迎各界人士列印報名表並填妥E-mail至研究生信箱reynold84@hotmail.com許清雅，我們將盡速回覆。〉
報名至98年6月17日截止＊
性別、影像、行動與場域—藝術理論與評論暨藝術教育學術研討會報名簡章
一、主辦單位：國立台北教育大學藝術與造形設計學系
藝術理論與評論組、藝術教育組
二、宗旨：本研討會邀請對藝術理論與評論、藝術教育有興趣的年輕研究者，針對當代藝術之獨特藝術表現形式、內容、文化意涵、社會功能與觀看行為，以及藝術教育進行學術論文發表，以期增進本系學術研究及討論風氣。
三、舉辦方式及內容：本會特別邀請到王雅各教授、林志明教授、林曼麗教授、袁汝儀教授、張世宗教授、陳泓易老師、黃海鳴教授、潘英海教授 蒞臨指導。會中由17位研究生，發表17篇論文或專題報告，參與教授將給予講評以增進學術研究之完善。
四、研討會日期：2009年6月20日（週六）、6月21日（週日）兩日。五、研討會地點：國立臺北教育大學 藝術館405國際會議廳。
(中略)
七、收費方式：免費入場（手冊酌收工本費）
八、報名方式暨聯絡方式：
1. 即日起至國立台北教育大學藝術與造形設計學系系辦索取報名表，填妥後交由(02) 2732-1104 分機3407 邱助教。
2. 研討會網站：http://s12.ntue.edu.tw → 可由藝設系首頁進入，點選最新消息。
〈歡迎各界人士列印報名表並填妥E-mail至研究生信箱reynold84@hotmail.com許清雅，我們將盡速回覆。〉
報名至98年6月17日截止＊
2009年5月31日 星期日
池農深地下鐵全系列版畫展
池農深(WEI JANE CHIR)生於台灣台北。
畢業於德國柏林藝術大學繪畫系及美國舊金山州立大學繪畫與版畫系。她的作品被多個博物館及公共機構收藏。法蘭克福日報、紐約時報、美國藝術家雜誌、澤西日報、亞洲藝術等報紙雜誌曾報導評論她的作品。自1983年以來她舉辦過12個個人畫展並參加過15個聯展。
點擊圖片可看放大圖
邀請池農深的朋友們 親自感受池農深生命情懷與紐約地下鐵動人的相遇
池農深曾經在本系(國北教大藝設系)擔任訪問的駐系藝術家
畢業於德國柏林藝術大學繪畫系及美國舊金山州立大學繪畫與版畫系。她的作品被多個博物館及公共機構收藏。法蘭克福日報、紐約時報、美國藝術家雜誌、澤西日報、亞洲藝術等報紙雜誌曾報導評論她的作品。自1983年以來她舉辦過12個個人畫展並參加過15個聯展。
點擊圖片可看放大圖
邀請池農深的朋友們 親自感受池農深生命情懷與紐約地下鐵動人的相遇
池農深曾經在本系(國北教大藝設系)擔任訪問的駐系藝術家
就在學校附近唷！大家可以利用課餘時間去參觀!!之前發表的天安門系列頗震懾人心，這次也會有同樣的感動:)
展出地點：敦峰美學空間 @台北市敦化南路二段112號2樓 T (02)8773-3927
展覽檔期：2009/5/23-7/12 11:00-20:00(Mon-Sun)
6/5 由電影理解亞洲的溝通方式 講座 (本系林志明教授主持)
講者:
Wimal Dissanayake教授目前任職夏威夷大學創意媒體學術中心（Academy for Creative Media），專長在於傳播理論及亞洲電影研究。除了對中國、香港及印度電影有深度的研究之外，Dissanayake教授最為迷人的地方，在於從電影中窺探出亞洲觀點，並抽譯提升至理論層次，藉此與西方理論展開對話.
Wimal Dissanayake教授目前任職夏威夷大學創意媒體學術中心（Academy for Creative Media），專長在於傳播理論及亞洲電影研究。除了對中國、香港及印度電影有深度的研究之外，Dissanayake教授最為迷人的地方，在於從電影中窺探出亞洲觀點，並抽譯提升至理論層次，藉此與西方理論展開對話.
講題: Cinema as a Way of Understanding Asian Approaches to Communication 由電影理解亞洲的溝通方式
時間:2009年6月5日下午2:00-4:00
地點:國立台北教育大學藝術館四樓國際會議廳，現場備有即席中譯
講綱:
CINEMA AS A SITE OF UNDESTANDING ASIAN APPROACHES TO COMMUNICATION: THE OUTLINE OF THE LECTURE
1. Cinema as a cultural practice. The interconnections between art, entertainment, industry, technology, ideology etc.
2. Cinema and communication. The complex relationships between the director, film, audiences, the background in which this interaction takes place.
3. Cinema originated in the West. Very quickly, it became an indigenous art form. What are the indigenous features?
4. The cinema of Yasujiro Ozu. The way it reflects Japanese culture. Implications for communication.
5. Chinese cinema and indigenous aesthetics. How it illuminates Chinese approaches to communication.
6. Popular Indian cinema and tradition. Communicational significance of Indian popular films.
7. Chinese martial arts films and their importance in understanding Chinese approaches to communication.
8. The representation of emotion in Asian films and its importance for the study of communication.
9. Body language and gestures in Asian films. Their implications for communication.
10.Melodrama and Asian films. How melodrama sheds light on facets of communication.
2009年5月17日 星期日
舞動的繆思：故宮「透視內幕」與「未來博物館」榮獲美國繆思獎銀牌
現在的過去與未來─國立故宮博物院「未來博物館」
係由本系(國立台北教育大學藝術與造形設計學系)林志明教授擔任策展人
此展榮獲美國謬思獎多媒體裝置類銀牌！
大家一起來分享這份喜悅與榮耀吧！
未來博物館連結網址：http://www.npm.gov.tw/exh97/future_museum/index.html
展出日期 Duration： 2008/06 - 2010/02/28
展覽地點 Location：桃園國際機場二航廈出境大廳4樓(新加坡航空貴賓室左側)
Departure Hall, Terminal 2, Taiwan Taoyuan International Airport (next to Singapore Airlines VIP Lounge)
主辦單位 Organizer：國立故宮博物院 National Palace Museum
策展人 Curator：林志明 LIN CHI-MING
展覽行政 Administration of Exhibition：天使學園 網路股份有限公司 Angel Net Universal Co., Ltd
贊助單位 Sponsor：台達電子文教基金會‧麗訊科技股份有限公司 Delta Electronics Foundation, Vivitek Corporation
___________________________________________________________________
文章轉載自國立故宮博物院網站/得獎訊息
http://www.npm.gov.tw/zh-tw/new_02.htm?docno=537
美國博物館協會一年一度的盛會「繆思獎」(MUSE Awards)，4月30日晚間於美國費城舉行頒獎典禮，國立故宮博物院分別以「透視內幕」榮獲行銷發展類銀牌獎，以及「未來博物館」榮獲多媒體裝置類銀牌獎。 「透視內幕」以一小時的紀錄片呈現國立故宮博物院豐富的中華文化資產，透過國家地理頻道以34種語言，放送至全球166個國家，帶領全球觀眾一睹博物館幕後的精彩故事。國際評審團認為，影片聚焦拍攝博物館幕後的工作，從工作人員如何作溫溼度的控管，到如何為珍貴文物製作高解析度的3D影像，使得影片更顯得動人心弦！以多種語言播放的國際行銷策略，更具全球影響力！ 「未來博物館」一系列獨特的多媒體裝置作品，賦予古文物新生命，讓評審團更想親臨現場一探究竟。作品「平淡之味」採用汝窯的青瓷為主題，向裝置吹一口氣就能產生雲破天青、落英繽紛的互動影像效果；多媒體動畫也賦予郎世寧的「百駿圖」新生命，影像從白晝進入到夜幕低垂的星空，引領觀眾進入更寬廣的想像空間。作品使得觀眾沉浸在生動的藝術裡，引起評審團熱烈的討論與回響。 繆思獎是由美國博物館協會媒體與科技委員會 (American Association of Museums, Media and Technology Committee) 主辦，今年已邁入第20屆，約有六千人參與此次盛會，參與競賽的作品也高達250件，唯有47件作品獲得獎項。muse獎的評審團由世界各國的博物館媒體專家組成，有來自美國國立歷史博物館新媒體專案經理，澳洲動力博物館的科技服務與研發主任，國立故宮博物院林國平處長也受邀擔任此屆互動資訊平臺類的評審主席。 近十年來，國立故宮博物院已陸續將珍貴的文化資產數位化，透過多媒體科技分享於全球觀眾。自2004年起，即以數位作品參與繆思獎競賽，履獲佳績，今年更獲得兩項大獎，備受國際博物館界的矚目與肯定！
係由本系(國立台北教育大學藝術與造形設計學系)林志明教授擔任策展人
此展榮獲美國謬思獎多媒體裝置類銀牌！
大家一起來分享這份喜悅與榮耀吧！
未來博物館連結網址：http://www.npm.gov.tw/exh97/future_museum/index.html
展出日期 Duration： 2008/06 - 2010/02/28
展覽地點 Location：桃園國際機場二航廈出境大廳4樓(新加坡航空貴賓室左側)
Departure Hall, Terminal 2, Taiwan Taoyuan International Airport (next to Singapore Airlines VIP Lounge)
主辦單位 Organizer：國立故宮博物院 National Palace Museum
策展人 Curator：林志明 LIN CHI-MING
展覽行政 Administration of Exhibition：天使學園 網路股份有限公司 Angel Net Universal Co., Ltd
贊助單位 Sponsor：台達電子文教基金會‧麗訊科技股份有限公司 Delta Electronics Foundation, Vivitek Corporation
___________________________________________________________________
文章轉載自國立故宮博物院網站/得獎訊息
http://www.npm.gov.tw/zh-tw/new_02.htm?docno=537
美國博物館協會一年一度的盛會「繆思獎」(MUSE Awards)，4月30日晚間於美國費城舉行頒獎典禮，國立故宮博物院分別以「透視內幕」榮獲行銷發展類銀牌獎，以及「未來博物館」榮獲多媒體裝置類銀牌獎。 「透視內幕」以一小時的紀錄片呈現國立故宮博物院豐富的中華文化資產，透過國家地理頻道以34種語言，放送至全球166個國家，帶領全球觀眾一睹博物館幕後的精彩故事。國際評審團認為，影片聚焦拍攝博物館幕後的工作，從工作人員如何作溫溼度的控管，到如何為珍貴文物製作高解析度的3D影像，使得影片更顯得動人心弦！以多種語言播放的國際行銷策略，更具全球影響力！ 「未來博物館」一系列獨特的多媒體裝置作品，賦予古文物新生命，讓評審團更想親臨現場一探究竟。作品「平淡之味」採用汝窯的青瓷為主題，向裝置吹一口氣就能產生雲破天青、落英繽紛的互動影像效果；多媒體動畫也賦予郎世寧的「百駿圖」新生命，影像從白晝進入到夜幕低垂的星空，引領觀眾進入更寬廣的想像空間。作品使得觀眾沉浸在生動的藝術裡，引起評審團熱烈的討論與回響。 繆思獎是由美國博物館協會媒體與科技委員會 (American Association of Museums, Media and Technology Committee) 主辦，今年已邁入第20屆，約有六千人參與此次盛會，參與競賽的作品也高達250件，唯有47件作品獲得獎項。muse獎的評審團由世界各國的博物館媒體專家組成，有來自美國國立歷史博物館新媒體專案經理，澳洲動力博物館的科技服務與研發主任，國立故宮博物院林國平處長也受邀擔任此屆互動資訊平臺類的評審主席。 近十年來，國立故宮博物院已陸續將珍貴的文化資產數位化，透過多媒體科技分享於全球觀眾。自2004年起，即以數位作品參與繆思獎競賽，履獲佳績，今年更獲得兩項大獎，備受國際博物館界的矚目與肯定！
花蓮國稅局公共藝術學生徵件
以下為徵件辦法與規則，有興趣者請直接回覆本文章並留下聯絡E-mail，將會寄上報名表，或是自行上網查詢下載。
財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局
「辦公廳舍新建工程」公共藝術C.設置區
大專美術、設計、藝術系所院校學生公共藝術徵件簡章
壹、宗旨：
一、為提倡全民美育，推展美術創作風氣，進而鼓勵國內大專美術、設計、藝術
系所院校學生，參與公共藝術的創作行列，培育國內公共藝術更新的人才。
二、為財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局「辦公廳舍新建工程」公共藝術案之
C.設置區徵集年輕藝術學子之優秀作品，美化建物室內之辦公空間。
貳、主辦單位：財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局
承辦單位：財團法人中華民國帝門藝術教育基金會
參、徵件主題與內容：
（一）以「蓮蓮有餘，歲歲平安」為主題，點出花蓮在地性及國泰民安，安和樂
利之祥和氣息。
（二）表現花蓮地區特有之人文景觀與生態自然風景。
（三）以其他藝術手法表現創作者獨特之藝術內涵與精神。
肆、參加徵件規則一、參加徵件資格：
（一）具中華民國國籍之人士，且是國內大專美術、設計、藝術系所院校在學學
生，包含大學學生及研究所碩博士生。
二、參加徵件之作品規範：
（一）參賽作品需為創作者二年內之作品。 （二）參賽作品不限材質、類型，但需符合C設置區內之空間條件，例如尺寸、
顏色、材質等。（三）有下列情事者，將取消資格及材料補助金：
1. 抄襲或偽冒之作品。
2. 違反著作權法或其他法律相關規定者。
3. 不願接受或放棄獲得徵件權利者。
4. 其他違反簡章規範重大者或違背社會善良風俗習慣情節嚴重者。
三、有關著作權之權責
（一）作品獲得徵件購置權利之藝術家為著作權人（乙方），享有著作人格權，財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局（甲方）擁有著作財產權。甲方對乙方所送之所有文字、幻燈片等相關資料，有研究、攝影、宣傳、印刷、圖片揭載、重製、展覽及播送之權利。乙方不得撤銷此項授權，且甲方不須因此支付任何費用。乙方並承諾對甲方不行使著作人格權。
四、參賽類別及作品規格：
※參賽者應自行注意作品尺寸規定，經本局發現尺寸不符規定者，將拒收或予以
退件。※以玻璃裝裱者拒收。※作品重量超過560公斤者拒收。作品參加徵件者應全程自行搬運、佈置。
※以下是各類作品之規格：（一）水墨：
裝裱完成後（含框）總尺寸不得超過高220公分×寬150公分。
（二）膠彩：
畫心尺寸最小20號（72.5×60.5公分），最大100號（162×132公分），務必裝框，畫框背面須加木板。
（三）書法(篆刻)：
尺寸同水墨類規格。篆刻作品鈐印以20至40印方為限。
（四）油畫：
畫心尺寸最小20號（72.5×60.5公分）、最大165×165公分，畫框背面須加木板。
（五）水彩：
畫心尺寸最小56×56公分，最大165×165公分。
（六）雕塑：
可送多件連作，但作品總尺寸各邊不得大於200公分。作品所展示空間需適於本公共藝術案C設置區之空間，並便於搬運。
（七）工藝：
包含各種材質之創作，兼具實用機能與美感之作品。可送多件連作，但作品總尺寸各邊不得大於200公分。
（八）視覺設計：
包含電腦繪圖、插畫、包裝設計、平面設計等。平面作品畫心尺寸最大全開（114×79公分），立體作品總尺寸各邊不得大於200公分。
（九）攝影：
包含數位攝影。彩色黑白混合評審，自然生態、寫實報導類作品或透過數位合成之影像皆可。含框總尺寸不得大於130×130公分。底片歸本分局所有(不得以拷貝片替代)，數位攝影需繳交高解析（600萬畫素以上）圖檔。
（十）版畫：
畫心尺寸最小對開（73×50公分）、最大114×114公分，版種不拘，需創作者簽名。
五、參賽辦法：
（一）收件：(資料恕不退件)
繳交作品照片8×10吋1張，照片背面黏貼附表一（報名表）。※另可依角度或精細度之不同，每件拍攝2至3張高畫質數位照片（600萬畫數以上，檔案大小為2Mb以上，檔案類型為jpg或tif檔）。
※以上檔案請燒錄成光碟並連同作品照片一併寄達主辦單位。
作品以照片、數位檔為準，參選者需以專業水準拍攝照片，務請清晰。
參賽送件報名表、作品照片寄至：
財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局
97065花蓮市府前路612號，第四課，王方堃先生收。
信封請加註：「參加大專美術、設計、藝術系所院校學生
公共藝術徵件」。
六、評審會議：
（一）由本局本案公共藝術徵選小組委員舉行決審，參賽者不得對評審結果提出異議。
（二）決審：全部不分類評審，選出最優及最適合C設置區空間之作品至多20件。但若收件數量與品質不足時，得由徵選小組委員討論決議徵件之作品數量。
※附註：徵選小組委員之組成，包括興辦機關代表、本案建物建築師、文建會公共藝術視覺資料庫中之專家學者，全部共7位。
七、獎勵方式：
（一）徵件件數：至多20件作品。
（二）材料補助金：不論材質、類型、尺寸，每件作品可獲得新台幣20,000元
之材料補助費（含稅），作為購置公共藝術作品之價款。
※附註：在此材料補助金之價值等於獎金，礙於國內稅法規定，獎金稅率高於材
料補助金，故以材料補助金取代獎金。
（三）獲徵件之作品歸本局典藏，本局擁有該作品著作財產權，並頒與創作者公
共藝術典藏証。
八、徵件簡章下載：
財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局網站：http://www.ntx.gov.tw/Hualien/Index.aspx帝門藝術教育基金會網站：http://deoa.org.tw
※洽詢電話：
(03)823-3860分機404財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局第四課王方堃先生。
(02)2391-9394分機17帝門藝術教育基金會謝雯琪小姐 。
九、收件時間：
（一）收件：中華民國98年6月1日（星期一）上午11：00以前親自送達或寄達：
財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局
97065花蓮市府前路612號，第四課，王方堃先生收。
信封請加註：「參加大專美術、設計、藝術系所院校學生公共藝術徵
件」。（收件截止日為郵件或親送到達日，不以郵戳為憑）
財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局
「辦公廳舍新建工程」公共藝術C.設置區
大專美術、設計、藝術系所院校學生公共藝術徵件簡章
壹、宗旨：
一、為提倡全民美育，推展美術創作風氣，進而鼓勵國內大專美術、設計、藝術
系所院校學生，參與公共藝術的創作行列，培育國內公共藝術更新的人才。
二、為財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局「辦公廳舍新建工程」公共藝術案之
C.設置區徵集年輕藝術學子之優秀作品，美化建物室內之辦公空間。
貳、主辦單位：財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局
承辦單位：財團法人中華民國帝門藝術教育基金會
參、徵件主題與內容：
（一）以「蓮蓮有餘，歲歲平安」為主題，點出花蓮在地性及國泰民安，安和樂
利之祥和氣息。
（二）表現花蓮地區特有之人文景觀與生態自然風景。
（三）以其他藝術手法表現創作者獨特之藝術內涵與精神。
肆、參加徵件規則一、參加徵件資格：
（一）具中華民國國籍之人士，且是國內大專美術、設計、藝術系所院校在學學
生，包含大學學生及研究所碩博士生。
二、參加徵件之作品規範：
（一）參賽作品需為創作者二年內之作品。 （二）參賽作品不限材質、類型，但需符合C設置區內之空間條件，例如尺寸、
顏色、材質等。（三）有下列情事者，將取消資格及材料補助金：
1. 抄襲或偽冒之作品。
2. 違反著作權法或其他法律相關規定者。
3. 不願接受或放棄獲得徵件權利者。
4. 其他違反簡章規範重大者或違背社會善良風俗習慣情節嚴重者。
三、有關著作權之權責
（一）作品獲得徵件購置權利之藝術家為著作權人（乙方），享有著作人格權，財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局（甲方）擁有著作財產權。甲方對乙方所送之所有文字、幻燈片等相關資料，有研究、攝影、宣傳、印刷、圖片揭載、重製、展覽及播送之權利。乙方不得撤銷此項授權，且甲方不須因此支付任何費用。乙方並承諾對甲方不行使著作人格權。
四、參賽類別及作品規格：
※參賽者應自行注意作品尺寸規定，經本局發現尺寸不符規定者，將拒收或予以
退件。※以玻璃裝裱者拒收。※作品重量超過560公斤者拒收。作品參加徵件者應全程自行搬運、佈置。
※以下是各類作品之規格：（一）水墨：
裝裱完成後（含框）總尺寸不得超過高220公分×寬150公分。
（二）膠彩：
畫心尺寸最小20號（72.5×60.5公分），最大100號（162×132公分），務必裝框，畫框背面須加木板。
（三）書法(篆刻)：
尺寸同水墨類規格。篆刻作品鈐印以20至40印方為限。
（四）油畫：
畫心尺寸最小20號（72.5×60.5公分）、最大165×165公分，畫框背面須加木板。
（五）水彩：
畫心尺寸最小56×56公分，最大165×165公分。
（六）雕塑：
可送多件連作，但作品總尺寸各邊不得大於200公分。作品所展示空間需適於本公共藝術案C設置區之空間，並便於搬運。
（七）工藝：
包含各種材質之創作，兼具實用機能與美感之作品。可送多件連作，但作品總尺寸各邊不得大於200公分。
（八）視覺設計：
包含電腦繪圖、插畫、包裝設計、平面設計等。平面作品畫心尺寸最大全開（114×79公分），立體作品總尺寸各邊不得大於200公分。
（九）攝影：
包含數位攝影。彩色黑白混合評審，自然生態、寫實報導類作品或透過數位合成之影像皆可。含框總尺寸不得大於130×130公分。底片歸本分局所有(不得以拷貝片替代)，數位攝影需繳交高解析（600萬畫素以上）圖檔。
（十）版畫：
畫心尺寸最小對開（73×50公分）、最大114×114公分，版種不拘，需創作者簽名。
五、參賽辦法：
（一）收件：(資料恕不退件)
繳交作品照片8×10吋1張，照片背面黏貼附表一（報名表）。※另可依角度或精細度之不同，每件拍攝2至3張高畫質數位照片（600萬畫數以上，檔案大小為2Mb以上，檔案類型為jpg或tif檔）。
※以上檔案請燒錄成光碟並連同作品照片一併寄達主辦單位。
作品以照片、數位檔為準，參選者需以專業水準拍攝照片，務請清晰。
參賽送件報名表、作品照片寄至：
財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局
97065花蓮市府前路612號，第四課，王方堃先生收。
信封請加註：「參加大專美術、設計、藝術系所院校學生
公共藝術徵件」。
六、評審會議：
（一）由本局本案公共藝術徵選小組委員舉行決審，參賽者不得對評審結果提出異議。
（二）決審：全部不分類評審，選出最優及最適合C設置區空間之作品至多20件。但若收件數量與品質不足時，得由徵選小組委員討論決議徵件之作品數量。
※附註：徵選小組委員之組成，包括興辦機關代表、本案建物建築師、文建會公共藝術視覺資料庫中之專家學者，全部共7位。
七、獎勵方式：
（一）徵件件數：至多20件作品。
（二）材料補助金：不論材質、類型、尺寸，每件作品可獲得新台幣20,000元
之材料補助費（含稅），作為購置公共藝術作品之價款。
※附註：在此材料補助金之價值等於獎金，礙於國內稅法規定，獎金稅率高於材
料補助金，故以材料補助金取代獎金。
（三）獲徵件之作品歸本局典藏，本局擁有該作品著作財產權，並頒與創作者公
共藝術典藏証。
八、徵件簡章下載：
財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局網站：http://www.ntx.gov.tw/Hualien/Index.aspx帝門藝術教育基金會網站：http://deoa.org.tw
※洽詢電話：
(03)823-3860分機404財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局第四課王方堃先生。
(02)2391-9394分機17帝門藝術教育基金會謝雯琪小姐 。
九、收件時間：
（一）收件：中華民國98年6月1日（星期一）上午11：00以前親自送達或寄達：
財政部臺灣省北區國稅局花蓮縣分局
97065花蓮市府前路612號，第四課，王方堃先生收。
信封請加註：「參加大專美術、設計、藝術系所院校學生公共藝術徵
件」。（收件截止日為郵件或親送到達日，不以郵戳為憑）
2009年5月11日 星期一
法國當代藝術 傳播機制或當代藝術(陳智帆)
法國當代藝術
第二篇 傳播機制或當代藝術
藝三甲 9507035 陳智帆
一、理解這篇文章概念的過程中，不時令我想起web2.0的概念，興起的過程正影響著其他的網絡領域，如今，在網際網路上生產已變的更為容易，並且吸納大量觀眾的目光，使得傳統媒體無一不做出改變，重新規劃自身的「種族政策」。電視、電影、雜誌、書籍、報紙現在均有在網路上閱讀、觀賞的電子版本，並且支援更多的觀眾回饋模式，究竟是網路世界的多角化、還是整體網絡的「網路化」，我想是不辯自明。而根據陳智凱老師所翻譯的娛樂經濟(Vogel,Harold L.,2008)中指出，現今的書籍出版種數是過去的兩倍，但總數量卻在下滑，顯示書商必須仰賴讀者在銷量做出的反應拿捏是否大量出版的判斷，在這裡我感受到的是傳統的產銷模式已不符合網絡化的社會，實體通路與產銷成本成為訊息傳播的最大限制，但這些傳統媒體是否會就此沒落、衰退、甚至消逝？我想雖然不無可能，卻極難實現，因為這些傳統媒體與網路有一點很大的不同──「審核機制」，就如我一開始所說，web2.0與網絡的概念極為雷同，因此飽和與過剩也已是司空見慣(便是無盡的轉貼與抄襲)，加上網路的媒體特質又是將訊息視為「資料」(儲存並且可以被查閱的訊息)，並無法將訊息做事前的審核與事後的篩檢，因此傳統媒體可以保有高單位價值(高品質)及高價格(利潤空間)的競爭條件下保有生存空間。
藝術世界的發展能與上述有任何的關聯嗎？我想藝術價值的生產者應要能掌握傳統媒體與網路的不同，在訊息處裡的態度、速度的不同，及價值、價格的區隔下，適當運用不同媒體，例如書籍、電視、電影等等的媒體，因為擁有較高的價格，或許也較能保值（時效性較長），配合發佈速度較快的報紙、網路等媒體做漸進、周期性的曝光，除了能在不同媒體網域上曝光之外，也盡量能維持身處於網絡之中。
二、之前去北京的時候，也接觸到一些年輕藝術家，透過他們了解，一些大畫廊經營下，藝術家被「明星化」，看到這篇文章後，感覺出因為網絡的連結是無法中斷的，而藝術世界的網絡與整體網絡亦無法獨立而居，在封閉與飽和的過程中，藝術家不只是在藝術世界中活躍，早已溢滿至整體網絡中，但我擔憂的是年輕藝術家在這過程中被耗損，因為藝術家要在飽和的網絡中擁有價值，文中提到必須透過「命名」，以年輕藝術家來說，命名使得年輕藝術家背負過多的光環，年輕藝術家在藝術生涯初期就必須選邊站、立場的僵固和符號價值的重複，將使得創作週期拉長，預感到藝術世界的凋零，藝術的活水倚靠的是更大量的藝術培育機構、或是異界結合，藝術自主性正如文中所說已被網絡與社會價值所內包於中。究竟這個情況是好是壞？一方面是藝術呈現變的多元，但另一方面卻是領域核心價值被網絡操作弄得模糊而一致。
三、最後我覺得作者於本章確實提出新穎且獨到的見解，但卻仍有些微可以補充的細微之處。本章可以說是將各媒體「網域」做整合式的討論，因此歸納出網絡的單純本質與特色──聯結與傳播，理論上只要符合上述兩項特質網絡都應將訊息毫不保留的擴散出去。但事實上，當訊息的節點與節點之間有著立場上的不同的時候，網絡的連結渠道時常是處於半開放、半封閉地狀態的，必須要待這同一立場的子網絡已達(或將達)飽和之後，訊息才會開始向外流出，此時，這個子網絡可以視為這個訊息的中心、操作、及主要的價值生產者。這個子網絡可能是同一領域的專業人士、同好、派系、社群，尤其社群應當在其結社領域中被視為節點的結晶，因為他們一方面共享既有的訊息、一方面對外維持一定的立場，當然這可以說是網絡連結的一種模式，但我要強調的是，整體網絡中的渠道密度是不均勻的，每個節點所能發揮影響力應該要有更複雜的判斷基準和研究架構，是我想要提醒和補充給自己、其他人的部分。
第二篇 傳播機制或當代藝術
藝三甲 9507035 陳智帆
一、理解這篇文章概念的過程中，不時令我想起web2.0的概念，興起的過程正影響著其他的網絡領域，如今，在網際網路上生產已變的更為容易，並且吸納大量觀眾的目光，使得傳統媒體無一不做出改變，重新規劃自身的「種族政策」。電視、電影、雜誌、書籍、報紙現在均有在網路上閱讀、觀賞的電子版本，並且支援更多的觀眾回饋模式，究竟是網路世界的多角化、還是整體網絡的「網路化」，我想是不辯自明。而根據陳智凱老師所翻譯的娛樂經濟(Vogel,Harold L.,2008)中指出，現今的書籍出版種數是過去的兩倍，但總數量卻在下滑，顯示書商必須仰賴讀者在銷量做出的反應拿捏是否大量出版的判斷，在這裡我感受到的是傳統的產銷模式已不符合網絡化的社會，實體通路與產銷成本成為訊息傳播的最大限制，但這些傳統媒體是否會就此沒落、衰退、甚至消逝？我想雖然不無可能，卻極難實現，因為這些傳統媒體與網路有一點很大的不同──「審核機制」，就如我一開始所說，web2.0與網絡的概念極為雷同，因此飽和與過剩也已是司空見慣(便是無盡的轉貼與抄襲)，加上網路的媒體特質又是將訊息視為「資料」(儲存並且可以被查閱的訊息)，並無法將訊息做事前的審核與事後的篩檢，因此傳統媒體可以保有高單位價值(高品質)及高價格(利潤空間)的競爭條件下保有生存空間。
藝術世界的發展能與上述有任何的關聯嗎？我想藝術價值的生產者應要能掌握傳統媒體與網路的不同，在訊息處裡的態度、速度的不同，及價值、價格的區隔下，適當運用不同媒體，例如書籍、電視、電影等等的媒體，因為擁有較高的價格，或許也較能保值（時效性較長），配合發佈速度較快的報紙、網路等媒體做漸進、周期性的曝光，除了能在不同媒體網域上曝光之外，也盡量能維持身處於網絡之中。
二、之前去北京的時候，也接觸到一些年輕藝術家，透過他們了解，一些大畫廊經營下，藝術家被「明星化」，看到這篇文章後，感覺出因為網絡的連結是無法中斷的，而藝術世界的網絡與整體網絡亦無法獨立而居，在封閉與飽和的過程中，藝術家不只是在藝術世界中活躍，早已溢滿至整體網絡中，但我擔憂的是年輕藝術家在這過程中被耗損，因為藝術家要在飽和的網絡中擁有價值，文中提到必須透過「命名」，以年輕藝術家來說，命名使得年輕藝術家背負過多的光環，年輕藝術家在藝術生涯初期就必須選邊站、立場的僵固和符號價值的重複，將使得創作週期拉長，預感到藝術世界的凋零，藝術的活水倚靠的是更大量的藝術培育機構、或是異界結合，藝術自主性正如文中所說已被網絡與社會價值所內包於中。究竟這個情況是好是壞？一方面是藝術呈現變的多元，但另一方面卻是領域核心價值被網絡操作弄得模糊而一致。
三、最後我覺得作者於本章確實提出新穎且獨到的見解，但卻仍有些微可以補充的細微之處。本章可以說是將各媒體「網域」做整合式的討論，因此歸納出網絡的單純本質與特色──聯結與傳播，理論上只要符合上述兩項特質網絡都應將訊息毫不保留的擴散出去。但事實上，當訊息的節點與節點之間有著立場上的不同的時候，網絡的連結渠道時常是處於半開放、半封閉地狀態的，必須要待這同一立場的子網絡已達(或將達)飽和之後，訊息才會開始向外流出，此時，這個子網絡可以視為這個訊息的中心、操作、及主要的價值生產者。這個子網絡可能是同一領域的專業人士、同好、派系、社群，尤其社群應當在其結社領域中被視為節點的結晶，因為他們一方面共享既有的訊息、一方面對外維持一定的立場，當然這可以說是網絡連結的一種模式，但我要強調的是，整體網絡中的渠道密度是不均勻的，每個節點所能發揮影響力應該要有更複雜的判斷基準和研究架構，是我想要提醒和補充給自己、其他人的部分。
2009年4月25日 星期六
法國當代藝術 關鍵人物(黃政)
法國當代藝術→第二篇、第一章 I馬歇爾˙杜象/藝四甲 黃政
生產者就是觀眾─
杜象曾說：「藝術家是一個媒介。所謂的藝術品取決於創作者與觀賞者兩方面，我認為後者和前者一樣重要。當然，沒有一個藝術家會接受這樣的解釋，但若你追究下去，藝術家是什麼？非洲的木匙在製成的時候只有實用的價值，後來被人注意介紹後才變成漂亮的“藝術品”。」
他也曾經說過：「藝術家通常不曉得自己作品的真正意義，所以觀者總是應該詮釋作品、參與補充完成其創作過程。」但我對這個觀點存有疑問，舉杜象在1927年所做的《門》一作來說，杜象難道不曉得此作品的真正意義嗎？這扇開啟同時卻也關閉的門，清楚的詮釋了門的定義。觀眾對此作品詮釋、補充的空間反而被壓至最小了。
大玻璃─
1.大玻璃對繪畫的反思：
杜象持續《玻璃》這件創作長達八年之久，當時他已經放棄在畫布上作畫了，他認為這種表達方式並不是唯一的一種方式。杜象說：「當你繪一張畫，即使是抽象的作品，也有將畫布填滿的需要，我懷疑為什麼要這麼做呢？」
此時玻璃的透明性使杜象感到著迷，將顏料塗在玻璃尚可使另一面也看的到，兩片玻璃疊在一起也可使顏料避免氧化。此外，杜象認為《大玻璃》將透視恢復了，透視對他來說是絕對科學的。
2.杜象對「機運」的尊崇：
1926年《大玻璃》在布魯克林博物館做國際性展出，接著在運回給嘉芙蓮‧杜雅的過程中《大玻璃》破裂了。兩塊玻璃破裂的位置都一樣，杜象認為它就像是自然行成對稱的美，有了這個裂痕使作品比本來好上一百倍，這是機運。杜象認為純粹的機運違反了邏輯現實，這使他感到有趣，而有趣常常是杜象創作的動機。
生產者就是觀眾─
杜象曾說：「藝術家是一個媒介。所謂的藝術品取決於創作者與觀賞者兩方面，我認為後者和前者一樣重要。當然，沒有一個藝術家會接受這樣的解釋，但若你追究下去，藝術家是什麼？非洲的木匙在製成的時候只有實用的價值，後來被人注意介紹後才變成漂亮的“藝術品”。」
他也曾經說過：「藝術家通常不曉得自己作品的真正意義，所以觀者總是應該詮釋作品、參與補充完成其創作過程。」但我對這個觀點存有疑問，舉杜象在1927年所做的《門》一作來說，杜象難道不曉得此作品的真正意義嗎？這扇開啟同時卻也關閉的門，清楚的詮釋了門的定義。觀眾對此作品詮釋、補充的空間反而被壓至最小了。
大玻璃─
1.大玻璃對繪畫的反思：
杜象持續《玻璃》這件創作長達八年之久，當時他已經放棄在畫布上作畫了，他認為這種表達方式並不是唯一的一種方式。杜象說：「當你繪一張畫，即使是抽象的作品，也有將畫布填滿的需要，我懷疑為什麼要這麼做呢？」
此時玻璃的透明性使杜象感到著迷，將顏料塗在玻璃尚可使另一面也看的到，兩片玻璃疊在一起也可使顏料避免氧化。此外，杜象認為《大玻璃》將透視恢復了，透視對他來說是絕對科學的。
2.杜象對「機運」的尊崇：
1926年《大玻璃》在布魯克林博物館做國際性展出，接著在運回給嘉芙蓮‧杜雅的過程中《大玻璃》破裂了。兩塊玻璃破裂的位置都一樣，杜象認為它就像是自然行成對稱的美，有了這個裂痕使作品比本來好上一百倍，這是機運。杜象認為純粹的機運違反了邏輯現實，這使他感到有趣，而有趣常常是杜象創作的動機。
法國當代藝術 現代藝術或消費機制(王冠婷)
法國當代藝術→第一篇、第一章 現代藝術或消費機制/語四甲 王冠婷
1. 在角色的分配上，串聯生產者與消費者的仲介者地位變得十分重要。必要要靠他活絡需求，加入一些刺激使商品受人希冀渴望。也要靠他區分、鎖定明確目標，並控制商品的流量，以使生產符合製造出來的「需求」。既然需要「需求」，便必須開發一個合適一再更新需求的特別場域。在文化的領域裡，我們稱之為「象徵物」。這裡所謂的「象徵物」是指什麼呢？而且，為什麼說需要需求就一定要這個「特別場域」呢？這跟現在廣泛的使用電腦、網路等傳播機制是相關的嗎？因為這就是一個可以不斷更新需求的地方，所以說電腦是在現代這個文化裡的「象徵物」嗎？
2. 隨著仲介的勢力增強，大眾為何變得微弱？不是說大眾支持這整個機制嗎？為何說透過教育活動，親近藝術的群眾會越來越少呢？這跟現在說的美術館教育活動、博物館教育活動，不就是相反的嗎？藝術的教育活動，不就是要將藝術推廣出去嗎？原本接觸藝術的人可能是指一些上流社會、貴族皇室，大眾根本沒有可以接觸的機會。當仲介者越來越多，可能是藝評家、投資人、畫商、畫廊業者等等，應該也使能夠接觸的大眾越來越多，如果說要變的微弱，那也是因為原本一群的所有人漸漸分散，成為許多小團體；但這似乎不能說是微弱，以另一個角度來說，比方說接觸的層面，大眾變得零碎但在每一觸角實際上是存在的。就算大眾只認定印象派才是現代藝術，其他應當算是前衛或當代，那也是仲介者(藝評家)所興起的運動、發明的口號，也就應該有能力再帶起大眾往某一個方向。否則，難道可以說是現代藝術的仲介者太過成功嗎？
3. 生產者與消費者之間的中間地帶混雜著許多形形色色的人，為什麼說這仍是一個封閉的世界呢？藝術本來似乎只跟兩種人相關，一種人是藝術家本身，另一種人則是懂藝術能欣賞的買家或收藏家，他們之間最初可以直接買賣。當有商人介入以後，可能有投機行為，也可能真的能先知卓見，但是願意貿這個風險的人應該不在少數；還有藝評家、評論家、記者、作家、以及越來越多的民眾，應該都代表著藝術世界漸漸向外開放，以畫廊或美術館或博物館如雨後春筍般成立即可窺知。是不是說藝術就像宗教一樣？在第一次或是接二連三的嘗試藝術以後，喜歡並且相信對自身有益的人，其實不太需要仲介者、執政者再三遊說，就會尋找接觸的機會；宗教也是這樣，如果相信的話，就會自己去找管道加入、去崇拜、去信仰，不需要傳教士的說服。在那宗教裡面的人，對在外的人來說，也就像個封閉世界。如果不相信藝術或是宗教的人，再怎麼帶他接觸或進入，他仍然排斥，對他來說，他是打不進這個世界裡的。
1. 在角色的分配上，串聯生產者與消費者的仲介者地位變得十分重要。必要要靠他活絡需求，加入一些刺激使商品受人希冀渴望。也要靠他區分、鎖定明確目標，並控制商品的流量，以使生產符合製造出來的「需求」。既然需要「需求」，便必須開發一個合適一再更新需求的特別場域。在文化的領域裡，我們稱之為「象徵物」。這裡所謂的「象徵物」是指什麼呢？而且，為什麼說需要需求就一定要這個「特別場域」呢？這跟現在廣泛的使用電腦、網路等傳播機制是相關的嗎？因為這就是一個可以不斷更新需求的地方，所以說電腦是在現代這個文化裡的「象徵物」嗎？
2. 隨著仲介的勢力增強，大眾為何變得微弱？不是說大眾支持這整個機制嗎？為何說透過教育活動，親近藝術的群眾會越來越少呢？這跟現在說的美術館教育活動、博物館教育活動，不就是相反的嗎？藝術的教育活動，不就是要將藝術推廣出去嗎？原本接觸藝術的人可能是指一些上流社會、貴族皇室，大眾根本沒有可以接觸的機會。當仲介者越來越多，可能是藝評家、投資人、畫商、畫廊業者等等，應該也使能夠接觸的大眾越來越多，如果說要變的微弱，那也是因為原本一群的所有人漸漸分散，成為許多小團體；但這似乎不能說是微弱，以另一個角度來說，比方說接觸的層面，大眾變得零碎但在每一觸角實際上是存在的。就算大眾只認定印象派才是現代藝術，其他應當算是前衛或當代，那也是仲介者(藝評家)所興起的運動、發明的口號，也就應該有能力再帶起大眾往某一個方向。否則，難道可以說是現代藝術的仲介者太過成功嗎？
3. 生產者與消費者之間的中間地帶混雜著許多形形色色的人，為什麼說這仍是一個封閉的世界呢？藝術本來似乎只跟兩種人相關，一種人是藝術家本身，另一種人則是懂藝術能欣賞的買家或收藏家，他們之間最初可以直接買賣。當有商人介入以後，可能有投機行為，也可能真的能先知卓見，但是願意貿這個風險的人應該不在少數；還有藝評家、評論家、記者、作家、以及越來越多的民眾，應該都代表著藝術世界漸漸向外開放，以畫廊或美術館或博物館如雨後春筍般成立即可窺知。是不是說藝術就像宗教一樣？在第一次或是接二連三的嘗試藝術以後，喜歡並且相信對自身有益的人，其實不太需要仲介者、執政者再三遊說，就會尋找接觸的機會；宗教也是這樣，如果相信的話，就會自己去找管道加入、去崇拜、去信仰，不需要傳教士的說服。在那宗教裡面的人，對在外的人來說，也就像個封閉世界。如果不相信藝術或是宗教的人，再怎麼帶他接觸或進入，他仍然排斥，對他來說，他是打不進這個世界裡的。
法國當代藝術 關鍵人物(謝彤珩)
法國當代藝術→第二篇、第一章 關鍵人物/藝三甲 謝彤珩
此篇把杜象、卡斯特里與安迪‧沃荷三位擺在一起他們之中除了對於傳播性此一特質的利用外,還有什麼共通點?
我想,光靠傳播機制與符號的傳遞外,他們各自都很會經營自己。卡斯特里擅用交際,與藝術家保持良好關係,一來藝術家喜歡在他的畫廊展出,二來借由展覽等增加了能見度後,藝術家成名,他也一起成名,接著名聲鞏固。安迪‧沃荷也是,他創作出作品,進入卡斯特里的藝廊,兩人名聲均都隨作品而揚名國外。杜象,則是利用以前沒有出現過的手法來成名。他對傳統藝術作了宣告,在對傳統藝術手法所做的宣告,我認為是三者另一個共通的特點。
杜象利用現成物附上不是他的真實簽名,沃荷利用充斥在生活中的事件與物件並簽上他的名子, 卡斯特里則是利用他培養出的藝術家來出名。這些都是以往藝術家及畫商不太會用的方式。我覺得要深究這問題,可以從研究他們相關的論述或是藝評等下手,但礙於時間關係,在這裡暫不深究。
再看到現在,既然這方法讓藝術家聞名,那現在應該也是有藝術家利用這手法來操作自己的藝術吧。
那麼除了這些例子,現代還有哪些藝術家也是利用傳播機制使自己聞名藝術界?
我覺得林明弘是個好例子。他利用傳播媒體,讓他的展覽可以出現在媒體訊息上。他的作品碩大,充滿牆面或是地板、建築等大型區域,因為選擇畫的是台灣傳統的布料花紋作為作品的內容,因此也達到重複的效果。他利用包裝的手法,進入商店或是一個公共空間,他將商品包裝上他的作品的複製品,再藉由消費機制,讓想要擁有的人都可以將藝術帶著走。這些手法,其實都跟安迪‧沃荷很相似,兩者創作的動機或許不同,但我想宣傳的手法是相似的。
最後文中有提到杜象的轉變是由模仿先前藝術家而來,那安迪‧沃荷的藝術生涯的轉變又是什麼呢?
安迪‧沃荷有個很明顯的轉變是從他瀕臨死亡後開始。但在先前呢?他與其他藝術家的藝術歷程不太相同,且是從設計出身,或是說商業藝術,我想這比起其他藝術家應該帶給他不小的影響,他的性格特殊,一生所做的事也很特別。我應該可以說他走在流行尖端。他拜訪名人、他拍電影、他玩樂團,他也創作。我覺得要探討他的轉變也許可以重分析她這個人開始切入,或許還可以去對照一下心理學的理論,應該更可以去了解到沃荷的動機與其所表現在藝術上的關連性吧。
對於我所提出來的問題,其實除了去找出資料對照外呢,應該還需要去看大量關於他們的相關書籍,然後做個比較與整理,才會讓這些問題有更好的解答,除了大方向的規則或是相通點是他們更有的之外,我想信有更多的是他們各自的特點,等待我們去揭發與找尋。
此篇把杜象、卡斯特里與安迪‧沃荷三位擺在一起他們之中除了對於傳播性此一特質的利用外,還有什麼共通點?
我想,光靠傳播機制與符號的傳遞外,他們各自都很會經營自己。卡斯特里擅用交際,與藝術家保持良好關係,一來藝術家喜歡在他的畫廊展出,二來借由展覽等增加了能見度後,藝術家成名,他也一起成名,接著名聲鞏固。安迪‧沃荷也是,他創作出作品,進入卡斯特里的藝廊,兩人名聲均都隨作品而揚名國外。杜象,則是利用以前沒有出現過的手法來成名。他對傳統藝術作了宣告,在對傳統藝術手法所做的宣告,我認為是三者另一個共通的特點。
杜象利用現成物附上不是他的真實簽名,沃荷利用充斥在生活中的事件與物件並簽上他的名子, 卡斯特里則是利用他培養出的藝術家來出名。這些都是以往藝術家及畫商不太會用的方式。我覺得要深究這問題,可以從研究他們相關的論述或是藝評等下手,但礙於時間關係,在這裡暫不深究。
再看到現在,既然這方法讓藝術家聞名,那現在應該也是有藝術家利用這手法來操作自己的藝術吧。
那麼除了這些例子,現代還有哪些藝術家也是利用傳播機制使自己聞名藝術界?
我覺得林明弘是個好例子。他利用傳播媒體,讓他的展覽可以出現在媒體訊息上。他的作品碩大,充滿牆面或是地板、建築等大型區域,因為選擇畫的是台灣傳統的布料花紋作為作品的內容,因此也達到重複的效果。他利用包裝的手法,進入商店或是一個公共空間,他將商品包裝上他的作品的複製品,再藉由消費機制,讓想要擁有的人都可以將藝術帶著走。這些手法,其實都跟安迪‧沃荷很相似,兩者創作的動機或許不同,但我想宣傳的手法是相似的。
最後文中有提到杜象的轉變是由模仿先前藝術家而來,那安迪‧沃荷的藝術生涯的轉變又是什麼呢?
安迪‧沃荷有個很明顯的轉變是從他瀕臨死亡後開始。但在先前呢?他與其他藝術家的藝術歷程不太相同,且是從設計出身,或是說商業藝術,我想這比起其他藝術家應該帶給他不小的影響,他的性格特殊,一生所做的事也很特別。我應該可以說他走在流行尖端。他拜訪名人、他拍電影、他玩樂團,他也創作。我覺得要探討他的轉變也許可以重分析她這個人開始切入,或許還可以去對照一下心理學的理論,應該更可以去了解到沃荷的動機與其所表現在藝術上的關連性吧。
對於我所提出來的問題,其實除了去找出資料對照外呢,應該還需要去看大量關於他們的相關書籍,然後做個比較與整理,才會讓這些問題有更好的解答,除了大方向的規則或是相通點是他們更有的之外,我想信有更多的是他們各自的特點,等待我們去揭發與找尋。
法國當代藝術 現況(陳子傑)
法國當代藝術→第二篇、第二章 現況/藝碩一 陳子傑
Q當代藝術可有可無?
Q當代藝術＝詭辯？
Q當人性、情感在藝術中成了丟臉、落伍的東西，那麼這些冷冰冰的分析、遜色的理論真能讓人在藝術中得到慰藉嗎？
隨筆
理論這一智性活動，最終的目的便是建構一單一系統，也就是體系；是的，理論活動便是態度的漠不關心，反之，生活卻總是開始於"理解"無能為力之處；沒有人會天真的以為能過著"理解後"的生活．
理論的存在只是為了再度被反對，因人從不是被理論說服的；怎麼說，很簡單，理性只能幫助我們選擇，卻無法幫助我們去決定；從沒人會因藝術的論述而決定獻身藝術，或者說，就算一個人擁有了全部有關愛情的概念也不見得就真的懂得愛，假使有的話，不是誤解便是總讓自己置身於外(漠不關心)．
概念、論述、觀念、後、反，然後呢，再一次，概念、論述、觀念、後、反；是的，是鸚鵡智慧，是的，是當代藝術，這些當代藝術家常常能感到滿意，對彼此間大派用場的口號，老實說，讓我驚訝，我驚訝在這種不斷繼續的你唱我和的鬧劇中，人們到底是如何在假裝彼此有絕佳默契的同時又忍住不笑呢？就像一個踩著大皮球自在地到處滾走的小丑，總是能在每次似乎快掉下來的同時又馬上若無其事地重新滾著；但這比喻不怎麼恰當，因為後者讓我著迷甚於驚訝．
那麼您可能會問我:「先生，那麼你愛些什麼呢？」；親愛的朋友，您應該發現我不是那麼漂亮的人了吧；可以的話，我能不回答這個問題嗎...親愛的朋友，請相信我這麼說是誠懇的，誠懇得就如回答愛人的問題般；我親愛的朋友，當您了解您提問與問題的真正意義後，您也會希望我不去做任何回答的，或者說，好吧，您會懂得我是如何小心翼翼地讓自己無能為力的．
Q當代藝術可有可無?
Q當代藝術＝詭辯？
Q當人性、情感在藝術中成了丟臉、落伍的東西，那麼這些冷冰冰的分析、遜色的理論真能讓人在藝術中得到慰藉嗎？
隨筆
理論這一智性活動，最終的目的便是建構一單一系統，也就是體系；是的，理論活動便是態度的漠不關心，反之，生活卻總是開始於"理解"無能為力之處；沒有人會天真的以為能過著"理解後"的生活．
理論的存在只是為了再度被反對，因人從不是被理論說服的；怎麼說，很簡單，理性只能幫助我們選擇，卻無法幫助我們去決定；從沒人會因藝術的論述而決定獻身藝術，或者說，就算一個人擁有了全部有關愛情的概念也不見得就真的懂得愛，假使有的話，不是誤解便是總讓自己置身於外(漠不關心)．
概念、論述、觀念、後、反，然後呢，再一次，概念、論述、觀念、後、反；是的，是鸚鵡智慧，是的，是當代藝術，這些當代藝術家常常能感到滿意，對彼此間大派用場的口號，老實說，讓我驚訝，我驚訝在這種不斷繼續的你唱我和的鬧劇中，人們到底是如何在假裝彼此有絕佳默契的同時又忍住不笑呢？就像一個踩著大皮球自在地到處滾走的小丑，總是能在每次似乎快掉下來的同時又馬上若無其事地重新滾著；但這比喻不怎麼恰當，因為後者讓我著迷甚於驚訝．
那麼您可能會問我:「先生，那麼你愛些什麼呢？」；親愛的朋友，您應該發現我不是那麼漂亮的人了吧；可以的話，我能不回答這個問題嗎...親愛的朋友，請相信我這麼說是誠懇的，誠懇得就如回答愛人的問題般；我親愛的朋友，當您了解您提問與問題的真正意義後，您也會希望我不去做任何回答的，或者說，好吧，您會懂得我是如何小心翼翼地讓自己無能為力的．
法國當代藝術 傳播機制或當代藝術(林冠宏)
法國當代藝術→第一篇、第二章 傳播機制或當代藝術/文產三 林冠宏
問題一：在藝術市場範疇裡的傳播效應當中生產者一部分所提及的「藝術品的價值」，不斷強調當代藝術價值是建構在外在包裝手法上面，如此一來，現今當紅的藝術品的價值符合其作品的程度嗎？或藝廊如何保證其作品的價值如其所預告？
回答一：
藝術品的價值自古典以來一直都有不同的評斷辦法，隨著時代的進步，創作手法與觀點也不斷的更新、也不斷的挑戰，藝術品的評斷辦法也與過去不同；文中所提的包裝手法重於內容的觀點，在現在社會與藝術品交易的網絡當中，是事實卻不是唯一的事實，一間藝廊或是藝術品經理人在promote一位藝術家、一件藝術品時，藝廊與經理人並沒有最後決定的權力，因為除了他們以外，更有藝評家、藝術專欄的記者、收藏家會審視他們的論點夠不夠力，舉凡所支持的藝術家是否真的有實力，至作品有何特殊意義所有宣傳所提及的論點，都有許多雙專業的眼睛在做最後的把關，因為他們也不希望看見藝術最後演變成，單純只是宣傳、廣告手法操作的商業行為。
但在面對藝術家、藝術品價值的哄抬，卻沒有辦法給予絕對精準的評斷，因為價值的高低實在受太多因素的影響，此藝術品、藝術家的名望、當時全球經濟、藝術品或藝術家的曝光程度、各大藝評家的評論、各界看法、支持與否．．．．．．等許多條件都有可能牽動此作品或藝術家的價值，所以此藝術品檯面價值遠遠高過實際價值的狀況無法太過嚴格的控管，只能盡量要求並把關現今市場上的藝術脈動，使高價值作品或藝術家能夠擁有相對的高價值，並盡量要求至絕對價值的程度。
問題二：在封閉效應中所提及，藝術家因應在封閉效應中避免被淹沒的辦法，也就是走回頭路、借用、引用、製造話題、發覺新的藝術空間以及角色變換等等的辦法，當藝術家致力於這些辦法的執行後，會有哪些結果產生呢？
回答二：
當一位曾經成名過的藝術家，在面對江郎才盡的窘境時，任憑誰都會希望能重振當年的威風，因此採用了走回頭路、借用、引用、製造話題、發覺新的藝術空間以及角色變換等等的辦法，目的只有吸引媒體與大眾的注意，使自己夠順利的重回鎂光燈的焦點，而這樣的辦法下的產物，就是一位位知名度極高的藝術家明星；而成為藝術家明星與名藝術家之間的最大的差異即為商業性質的涉入程度，名藝術家的作品也許會出現在某些商業作品上面，但一位藝術明星可不只是將作品與商品合作，更有可能為產品代言、出席商業性質的活動．．．．等等，由此可知，藝術巨星的商業成份較名藝術家為多，但是好是壞全憑藝術家本身的造化，也許會因為太過商業化而喪失本身對藝術的初衷與創作的熱情，接著失去支持自己的群眾；但也有可能因為擁有更多的經驗與各界的交往，進而激發更多的靈感，作品的共鳴也更廣更深。
問題一：在藝術市場範疇裡的傳播效應當中生產者一部分所提及的「藝術品的價值」，不斷強調當代藝術價值是建構在外在包裝手法上面，如此一來，現今當紅的藝術品的價值符合其作品的程度嗎？或藝廊如何保證其作品的價值如其所預告？
回答一：
藝術品的價值自古典以來一直都有不同的評斷辦法，隨著時代的進步，創作手法與觀點也不斷的更新、也不斷的挑戰，藝術品的評斷辦法也與過去不同；文中所提的包裝手法重於內容的觀點，在現在社會與藝術品交易的網絡當中，是事實卻不是唯一的事實，一間藝廊或是藝術品經理人在promote一位藝術家、一件藝術品時，藝廊與經理人並沒有最後決定的權力，因為除了他們以外，更有藝評家、藝術專欄的記者、收藏家會審視他們的論點夠不夠力，舉凡所支持的藝術家是否真的有實力，至作品有何特殊意義所有宣傳所提及的論點，都有許多雙專業的眼睛在做最後的把關，因為他們也不希望看見藝術最後演變成，單純只是宣傳、廣告手法操作的商業行為。
但在面對藝術家、藝術品價值的哄抬，卻沒有辦法給予絕對精準的評斷，因為價值的高低實在受太多因素的影響，此藝術品、藝術家的名望、當時全球經濟、藝術品或藝術家的曝光程度、各大藝評家的評論、各界看法、支持與否．．．．．．等許多條件都有可能牽動此作品或藝術家的價值，所以此藝術品檯面價值遠遠高過實際價值的狀況無法太過嚴格的控管，只能盡量要求並把關現今市場上的藝術脈動，使高價值作品或藝術家能夠擁有相對的高價值，並盡量要求至絕對價值的程度。
問題二：在封閉效應中所提及，藝術家因應在封閉效應中避免被淹沒的辦法，也就是走回頭路、借用、引用、製造話題、發覺新的藝術空間以及角色變換等等的辦法，當藝術家致力於這些辦法的執行後，會有哪些結果產生呢？
回答二：
當一位曾經成名過的藝術家，在面對江郎才盡的窘境時，任憑誰都會希望能重振當年的威風，因此採用了走回頭路、借用、引用、製造話題、發覺新的藝術空間以及角色變換等等的辦法，目的只有吸引媒體與大眾的注意，使自己夠順利的重回鎂光燈的焦點，而這樣的辦法下的產物，就是一位位知名度極高的藝術家明星；而成為藝術家明星與名藝術家之間的最大的差異即為商業性質的涉入程度，名藝術家的作品也許會出現在某些商業作品上面，但一位藝術明星可不只是將作品與商品合作，更有可能為產品代言、出席商業性質的活動．．．．等等，由此可知，藝術巨星的商業成份較名藝術家為多，但是好是壞全憑藝術家本身的造化，也許會因為太過商業化而喪失本身對藝術的初衷與創作的熱情，接著失去支持自己的群眾；但也有可能因為擁有更多的經驗與各界的交往，進而激發更多的靈感，作品的共鳴也更廣更深。
法國當代藝術 關鍵人物(李竹芸)
法國當代藝術→第二篇、第一章 關鍵人物/藝文所 李竹芸
問題一 反觀台灣藝術史中是否有台灣版的杜象、台灣版的沃荷?又為什麼?
翻閱台灣的藝術史，大概從黃土水開始，有別於歐美是從平面繪畫啟蒙，更與歐美發展藝術的時間有很大的落差。早期的台灣藝術家受到日本的影響甚鉅，留日為大宗，而後漸漸才有留歐的出現。也因為如此，台灣藝術起步的晚，也受歐美影響比日本小之下，難有台灣版的杜象或台灣版的沃何。
但是如果現在以更廣泛地來定義藝術家，讓明星與藝術家定義模糊，現在台灣的歌唱界天后─蔡依林、天王─周杰倫、天團─五月天，他們用過的東西在簽上名，是不是也上杜象一樣?成為藝術品?
問題二 反觀台灣畫廊圈中是否有台灣版的李奧卡斯特里?又為什麼?
書中對李奧卡斯特里的成功歸納出一些特點，從台灣有畫廊或畫商的成立到現在，是否有像李奧卡斯特里一般的人物出現?這個問題可以從曾經擔任過畫廊協會裡重要角色中發掘，例如正副理事長。或是從規模較大、組織完整的畫廊、拍賣公司中經理級以上的人物比對，例如：誠品畫廊、大未來畫廊、羅芙奧拍賣公司…等。這個問題需要深入研究調查，可以運用訪談法了解他們的背景，再用量化分析曾經塑造成功的藝術家、通路、展覽等。
問題三 關鍵人物的三個人對台灣年輕的藝術家或正想成為畫商的人有什麼影響?
關鍵人物的三人已成為藝術史上的令人崇拜的對象，也容易影響喜愛他們的年輕學子。之前在一場有關藝術的演講中聽到，他認為台灣有許多年輕的藝術家，喜歡在圖上題上幾個字，雖然他認為這不是好的現象，但是我想這也可能是受到杜象的影響，因為文字是無法觸摸的輕盈符號，可以在傳播網絡裡如失重狀態般地傳送。
我就讀的系所與繪畫的機制面比較相近，例如畫廊、拍賣公司…等，因此在認識李奧卡斯特里後，更激盪出我更多未來論文想研究的方向，也發覺身為一個畫商不知是畫商的角色，而是一個更加全球化與整合性的功能角色。
問題一 反觀台灣藝術史中是否有台灣版的杜象、台灣版的沃荷?又為什麼?
翻閱台灣的藝術史，大概從黃土水開始，有別於歐美是從平面繪畫啟蒙，更與歐美發展藝術的時間有很大的落差。早期的台灣藝術家受到日本的影響甚鉅，留日為大宗，而後漸漸才有留歐的出現。也因為如此，台灣藝術起步的晚，也受歐美影響比日本小之下，難有台灣版的杜象或台灣版的沃何。
但是如果現在以更廣泛地來定義藝術家，讓明星與藝術家定義模糊，現在台灣的歌唱界天后─蔡依林、天王─周杰倫、天團─五月天，他們用過的東西在簽上名，是不是也上杜象一樣?成為藝術品?
問題二 反觀台灣畫廊圈中是否有台灣版的李奧卡斯特里?又為什麼?
書中對李奧卡斯特里的成功歸納出一些特點，從台灣有畫廊或畫商的成立到現在，是否有像李奧卡斯特里一般的人物出現?這個問題可以從曾經擔任過畫廊協會裡重要角色中發掘，例如正副理事長。或是從規模較大、組織完整的畫廊、拍賣公司中經理級以上的人物比對，例如：誠品畫廊、大未來畫廊、羅芙奧拍賣公司…等。這個問題需要深入研究調查，可以運用訪談法了解他們的背景，再用量化分析曾經塑造成功的藝術家、通路、展覽等。
問題三 關鍵人物的三個人對台灣年輕的藝術家或正想成為畫商的人有什麼影響?
關鍵人物的三人已成為藝術史上的令人崇拜的對象，也容易影響喜愛他們的年輕學子。之前在一場有關藝術的演講中聽到，他認為台灣有許多年輕的藝術家，喜歡在圖上題上幾個字，雖然他認為這不是好的現象，但是我想這也可能是受到杜象的影響，因為文字是無法觸摸的輕盈符號，可以在傳播網絡裡如失重狀態般地傳送。
我就讀的系所與繪畫的機制面比較相近，例如畫廊、拍賣公司…等，因此在認識李奧卡斯特里後，更激盪出我更多未來論文想研究的方向，也發覺身為一個畫商不知是畫商的角色，而是一個更加全球化與整合性的功能角色。
法國當代藝術 現況(戴清芬)
法國當代藝術→第二篇、第二章 現況/藝三甲 戴清芬
1. 社會學的一面在於他們介入動搖了訊息原有的透明化，並使原本名正言順的傳播世界惹人批評。如果我們在不知覺的情況下，生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中，社會學藝術則已一種多帶有諷刺接近達達的口氣，使我們得以意識到這一現實。──引述P167中「社會學藝術」的闡述，其中「社會學的一面」與「生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中」為何解？
A ：
「社會學的一面」應是指社會學主動關心社會改組問題之洞察力。
「生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中」應是指，人類習慣機械化的工業社會以後，便將機械化化為生活當中的「自然」一景，與機械化的關係並非僅是被動，而是主動，甚至與傳播是相互流動之關係，既扮演接受方、也扮演給予方（藉由消費行為影響傳播資訊）。
2. 身在電腦科技產業發達的當今，我們如何看待網絡對於藝術形式的影響力？及其演變？
Ａ：
錄像藝術與科技藝術（TechArt）最早可追溯到19世紀攝影術的發明。在「正名」聲浪與藝術權利的下放及世界各地已舉辦多屆的數位藝術節推波助瀾下，科技藝術已然為當代藝術不可或缺的一環。
而科技藝術的當道及其背後的結構的轉變是耐人尋味的，網絡有一特性：它藉由參與者的使用，削弱了原管道不可撼動的威權性，獨一的書籍或原經典本身不再握有知識特權，每個人能以本身的喜好刪選出「個人經典」，猶如後現代社會逐一打破各地性框架之全球化現象。
3. 極限主義之訴求為何？
Ａ：極限主義為去除藝術家主觀情感，將作品純粹化、減至最基本的幾何形狀作呈現，為一反心理學表現。
1. 社會學的一面在於他們介入動搖了訊息原有的透明化，並使原本名正言順的傳播世界惹人批評。如果我們在不知覺的情況下，生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中，社會學藝術則已一種多帶有諷刺接近達達的口氣，使我們得以意識到這一現實。──引述P167中「社會學藝術」的闡述，其中「社會學的一面」與「生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中」為何解？
A ：
「社會學的一面」應是指社會學主動關心社會改組問題之洞察力。
「生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中」應是指，人類習慣機械化的工業社會以後，便將機械化化為生活當中的「自然」一景，與機械化的關係並非僅是被動，而是主動，甚至與傳播是相互流動之關係，既扮演接受方、也扮演給予方（藉由消費行為影響傳播資訊）。
2. 身在電腦科技產業發達的當今，我們如何看待網絡對於藝術形式的影響力？及其演變？
Ａ：
錄像藝術與科技藝術（TechArt）最早可追溯到19世紀攝影術的發明。在「正名」聲浪與藝術權利的下放及世界各地已舉辦多屆的數位藝術節推波助瀾下，科技藝術已然為當代藝術不可或缺的一環。
而科技藝術的當道及其背後的結構的轉變是耐人尋味的，網絡有一特性：它藉由參與者的使用，削弱了原管道不可撼動的威權性，獨一的書籍或原經典本身不再握有知識特權，每個人能以本身的喜好刪選出「個人經典」，猶如後現代社會逐一打破各地性框架之全球化現象。
3. 極限主義之訴求為何？
Ａ：極限主義為去除藝術家主觀情感，將作品純粹化、減至最基本的幾何形狀作呈現，為一反心理學表現。
法國當代藝術 現代藝術或消費機制(賴怡伶)
法國當代藝術→第一篇、第一章 現代藝術或消費機制/藝三甲 賴怡伶
1.看完第一章很中肯的介紹現代藝術的演變，對照序論所言的當代藝術，在本篇最後，他說：「我們今天是否已遺失所有的標準、所有的判斷，以及所有的價值呢？守候著我們的，難道是一段漫長的墮落？或者為了掌握當代的真實，我們就得借助另一種模式嗎？」當代藝術之於大眾，似乎已經成為國王的新衣般，只有少數還在乎去顯示自己走在時代尖端，而表現出認同與參與姿態的小眾，這是否是一個健康的狀態？從美學的框架中脫離，即是藝術自由的象徵嗎？
我在唸藝術系之前，只是一個普通的高中生，幾乎不曾興起逛美術館的念頭，而家中所有與藝術相關的書籍，沒有任何一本與當代藝術有關，沒有最新發展的藝術參與其中，生活並不因此而有所匱乏。而坊間對於藝術的印象也多半停留在塞尚、莫內、梵谷等還有具體形象的繪畫上，他們的技巧或行徑在當時或許充滿爭議，但是曾幾何時，他們卻令人感覺親切，也是一般大眾最能認可的藝術形態。畢卡索、杜象的出現，已經接近民眾可以接受的邊緣。
到了當代藝術的時代，藝術企圖滲透人們的日常生活，當最冷靜的旁觀者，拋出各式各樣的問句，然而越是深入問題核心，越是加深了民眾與作品的距離，他們不能單純享受視覺經驗帶來的心靈震動，作品由大量理論支撐，那薄薄一層作品本身，卻往往吝嗇的不願多透漏一絲訊息，正喧囂發言的民眾無法理解，近在眼前的，沉默寡言。
當初學院衰落並沒有造成藝術的巨變，演變至今，藝術還是掘出一條鴻溝，即使題材與表現手法再怎麼生活化，沒有藝術背景的人通常還是被排拒在外的。我覺得這真的是當代藝術非常狡猾的地方。以村上隆為例，他將日本特有的通俗漫畫文化帶入藝術領域，然而這只是加深了觀眾的困惑，所謂的標準、規範皆失去力量，我覺得既沒有解決藝術疏離群眾的問題，還讓原本身在其中的人不知所措，所有的人只會邁向更混淆的世界，失去所有可以信仰的依歸。
這讓我聯想到現代詩，他們其實是很相近的東西，現代詩也已打破所有規則，內容表現也日趨自由而隱晦，換來的結果呢？讀詩的人真的變的好少，詩和藝術一樣沉沒了，藝術還可以靠炒作保持一定的活力，詩不在金錢流動的洪流裡打滾，因此更顯邊緣而孤僻。藝術試圖容納百川，呈現一種四海之內皆兄弟的氣勢，沒有什麼領域不能和藝術沾上邊，哪個時代能比現在更自由？只要你說的出理由，藝術真的不難發生。但是這也造成一種類似媒體炒作的效應，現在要紅很簡單，品質參差不齊照樣百家爭鳴。不過在藝術的領域裡，好不好不能靠直覺判斷，只要藝評、畫廊或美術館承認其價值，觀眾的疑惑是被消音的，沒有誰會得到友善的解答，他們自有準備好的答案與音量，無論你是否可以消化，所以，也有很大部分觀眾，是直接缺席的。
混血再混血，讓一切沉沒於無止盡的可能性之中。然而當代藝術停留在這種曖昧不明的氛圍當中，自得其樂的同時，我不知道是否該期待下一個時代的來臨，是否，還會有下一個時代？
2. 藝術在當代日趨走向曲高和寡的道路，反觀設計向來親民的風格，這兩種方向截然不同的領域在當代的關係如何？
最近看到越來越多設計相關的書籍陸續出版，市面上充斥著如何成為設計師的相關書籍，也因為近年來台灣企業開始由代工升級，再加上中小企業的普及，識別系統設計的需求量大增，使得設計日益受到重視。包括行之有年的新一代設計展，以及新崛起的高雄設計節，都可以看的出來業界的努力與民眾參與的熱忱，在設計師與觀眾之間，也有所謂的仲介者來販賣產品，不過設計作品本身就有很強的表達能力，也不容許意義上的曖昧出現，再加上實用性沒有任何灰色地帶，觀眾的直接反應是最重要的意見，他們是參與者，在某種程度上也是主角，等著被取悅。而藝術在早期也有這項特點，並在無數的革命後逐漸遠離，然而經歷革命之後，藝術品本身的個性更強烈，而我們看到的情況卻與藝術的調性呈現相反的走向，畫廊炒作價格、各式具影響力的比賽依然主宰著市場品味，完全矛盾的情況下，要如何使觀眾願意再次親近藝術呢？設計的價格則清楚明瞭許多，是民眾也能感同身受的，縱使也有跨界合作或品牌意識太強的商品，以極高的價格出現在市場上，但是跟藝術一比，還是相對親切的，功能性可以計算價格，藝術如今已經分成太多面向，在作品本身與市場上的意義是截然不同的。
雖然失去一切標準，藝術的活力及可能性還是受惠於此，擁有更多元的面貌，或許當代藝術也會慢慢的將特色表現出來，畢竟我們還存在這個當下，像書籍一樣，經過時間的洗禮，我們更能清楚的審視其價值何在。
3.藝評家的語言是否也該有白話運動？然而當代藝術極度複雜而曖昧的特性，白話的語言是否可以完整的承載，並正確的傳達作品意涵？
藝術已成為一門學科，它不再是單純的休閒活動，並且透過藝評家的書寫更全面性的涵蓋它所承載的意涵。而語言的高度專業性質，常使略有涉獵藝術的民眾閱讀起來有矛盾與衝突之感，因為不是真的深入的理解，因此總會迷失在意義的迷宮中找不到出口。再加上許多重要的評論是外文翻譯而成，內容本身已不易理解，如果再加上譯者使用文法不完全依照中文習慣，便會到達使人痛苦的階段，感覺完全摸索不到一點真實的意念，一再撞牆一再失去方向。我對於這樣的情形就很困擾，寧願迷失在作品中，也不想看文字看得那麼迷惘，那些內容不是背負著解釋作品的使命嗎？怎麼往往好像在自言自語一般，令人無法靠近。這個問題我沒有答案，因為是真的無法理解的領域，但是我很希望能有改善的時候。
1.看完第一章很中肯的介紹現代藝術的演變，對照序論所言的當代藝術，在本篇最後，他說：「我們今天是否已遺失所有的標準、所有的判斷，以及所有的價值呢？守候著我們的，難道是一段漫長的墮落？或者為了掌握當代的真實，我們就得借助另一種模式嗎？」當代藝術之於大眾，似乎已經成為國王的新衣般，只有少數還在乎去顯示自己走在時代尖端，而表現出認同與參與姿態的小眾，這是否是一個健康的狀態？從美學的框架中脫離，即是藝術自由的象徵嗎？
我在唸藝術系之前，只是一個普通的高中生，幾乎不曾興起逛美術館的念頭，而家中所有與藝術相關的書籍，沒有任何一本與當代藝術有關，沒有最新發展的藝術參與其中，生活並不因此而有所匱乏。而坊間對於藝術的印象也多半停留在塞尚、莫內、梵谷等還有具體形象的繪畫上，他們的技巧或行徑在當時或許充滿爭議，但是曾幾何時，他們卻令人感覺親切，也是一般大眾最能認可的藝術形態。畢卡索、杜象的出現，已經接近民眾可以接受的邊緣。
到了當代藝術的時代，藝術企圖滲透人們的日常生活，當最冷靜的旁觀者，拋出各式各樣的問句，然而越是深入問題核心，越是加深了民眾與作品的距離，他們不能單純享受視覺經驗帶來的心靈震動，作品由大量理論支撐，那薄薄一層作品本身，卻往往吝嗇的不願多透漏一絲訊息，正喧囂發言的民眾無法理解，近在眼前的，沉默寡言。
當初學院衰落並沒有造成藝術的巨變，演變至今，藝術還是掘出一條鴻溝，即使題材與表現手法再怎麼生活化，沒有藝術背景的人通常還是被排拒在外的。我覺得這真的是當代藝術非常狡猾的地方。以村上隆為例，他將日本特有的通俗漫畫文化帶入藝術領域，然而這只是加深了觀眾的困惑，所謂的標準、規範皆失去力量，我覺得既沒有解決藝術疏離群眾的問題，還讓原本身在其中的人不知所措，所有的人只會邁向更混淆的世界，失去所有可以信仰的依歸。
這讓我聯想到現代詩，他們其實是很相近的東西，現代詩也已打破所有規則，內容表現也日趨自由而隱晦，換來的結果呢？讀詩的人真的變的好少，詩和藝術一樣沉沒了，藝術還可以靠炒作保持一定的活力，詩不在金錢流動的洪流裡打滾，因此更顯邊緣而孤僻。藝術試圖容納百川，呈現一種四海之內皆兄弟的氣勢，沒有什麼領域不能和藝術沾上邊，哪個時代能比現在更自由？只要你說的出理由，藝術真的不難發生。但是這也造成一種類似媒體炒作的效應，現在要紅很簡單，品質參差不齊照樣百家爭鳴。不過在藝術的領域裡，好不好不能靠直覺判斷，只要藝評、畫廊或美術館承認其價值，觀眾的疑惑是被消音的，沒有誰會得到友善的解答，他們自有準備好的答案與音量，無論你是否可以消化，所以，也有很大部分觀眾，是直接缺席的。
混血再混血，讓一切沉沒於無止盡的可能性之中。然而當代藝術停留在這種曖昧不明的氛圍當中，自得其樂的同時，我不知道是否該期待下一個時代的來臨，是否，還會有下一個時代？
2. 藝術在當代日趨走向曲高和寡的道路，反觀設計向來親民的風格，這兩種方向截然不同的領域在當代的關係如何？
最近看到越來越多設計相關的書籍陸續出版，市面上充斥著如何成為設計師的相關書籍，也因為近年來台灣企業開始由代工升級，再加上中小企業的普及，識別系統設計的需求量大增，使得設計日益受到重視。包括行之有年的新一代設計展，以及新崛起的高雄設計節，都可以看的出來業界的努力與民眾參與的熱忱，在設計師與觀眾之間，也有所謂的仲介者來販賣產品，不過設計作品本身就有很強的表達能力，也不容許意義上的曖昧出現，再加上實用性沒有任何灰色地帶，觀眾的直接反應是最重要的意見，他們是參與者，在某種程度上也是主角，等著被取悅。而藝術在早期也有這項特點，並在無數的革命後逐漸遠離，然而經歷革命之後，藝術品本身的個性更強烈，而我們看到的情況卻與藝術的調性呈現相反的走向，畫廊炒作價格、各式具影響力的比賽依然主宰著市場品味，完全矛盾的情況下，要如何使觀眾願意再次親近藝術呢？設計的價格則清楚明瞭許多，是民眾也能感同身受的，縱使也有跨界合作或品牌意識太強的商品，以極高的價格出現在市場上，但是跟藝術一比，還是相對親切的，功能性可以計算價格，藝術如今已經分成太多面向，在作品本身與市場上的意義是截然不同的。
雖然失去一切標準，藝術的活力及可能性還是受惠於此，擁有更多元的面貌，或許當代藝術也會慢慢的將特色表現出來，畢竟我們還存在這個當下，像書籍一樣，經過時間的洗禮，我們更能清楚的審視其價值何在。
3.藝評家的語言是否也該有白話運動？然而當代藝術極度複雜而曖昧的特性，白話的語言是否可以完整的承載，並正確的傳達作品意涵？
藝術已成為一門學科，它不再是單純的休閒活動，並且透過藝評家的書寫更全面性的涵蓋它所承載的意涵。而語言的高度專業性質，常使略有涉獵藝術的民眾閱讀起來有矛盾與衝突之感，因為不是真的深入的理解，因此總會迷失在意義的迷宮中找不到出口。再加上許多重要的評論是外文翻譯而成，內容本身已不易理解，如果再加上譯者使用文法不完全依照中文習慣，便會到達使人痛苦的階段，感覺完全摸索不到一點真實的意念，一再撞牆一再失去方向。我對於這樣的情形就很困擾，寧願迷失在作品中，也不想看文字看得那麼迷惘，那些內容不是背負著解釋作品的使命嗎？怎麼往往好像在自言自語一般，令人無法靠近。這個問題我沒有答案，因為是真的無法理解的領域，但是我很希望能有改善的時候。
2009年4月24日 星期五
以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(王韻鈴)
以藝術之名→第七章 流動的框架/9507021王韻鈴
1.相較於李明維和林明宏作品開放的互動形式，袁廣鳴的作品，多為獨立、封閉的，是否在他的作品中，觀者不是一個必要的元素，或者還是有觀者互動的可能？
觀眾參與的形式，是當代藝術中重要的概念，可以打破藝術和大眾的距離，讓觀眾從參與藝術的行動中，自然而然的融入作者想要傳遞的訊息，像是李明維的晚餐計畫，讓參與者和他在餐桌上一邊吃飯一邊閒話家常，目的在於讓參與者反思，是否在日常生活中忽略了和家人的互動；雖說袁廣鳴的作品不是經由觀眾參與共同完成，但他也在作品當中加入了互動的裝置，只是所有裝置的反應，都是經由袁廣鳴預先設定，或有一定的循環；根據袁廣鳴的說法，他對於數位科技，是一種矛盾的心態，他認為「科技的進步使人的距離更遠」，與其利用數位科技技法炫技，而作品沒有內涵，數位藝術更應該精準的命中議題的重點，他期盼善用數位藝術的特點，營造出能引發觀者深沉思考的作品。
袁廣鳴曾經在訪談中表示：「其實「互動」是一種數位的精準技術，它來自於「電腦遊戲」的概念，在藝術作品中使用互動性，如果無法使內容精準地呈現，也很容易就變成像遊戲一樣。所以如果要使用「互動」，應該考慮更多它本身的意義和準確性的問題，否則我覺得會淪為過度遊戲性」；從他的談話中可以發現，他相當重視作品是否真切的傳達他的意念，而我們可以從袁廣鳴的作品中，清楚的感受作者想要表達的話題，或者至少可以感受到他的情緒，對袁廣鳴來說，這就是他所要的，他可以挑戰數位科技的極限，可以運用各種技法來展演，但是技術層面的挑戰並非他的目標，袁廣鳴認為應該在滿足作品內涵的前提下，再思考和探究觀眾參與互動的必要性。
2.李明維的作品，強調觀眾的參與，和人際間的溝通，且這樣的行動藝術，已經不再拘泥傳統的藝術技法或表現形式，在此作者是否已退居後位，不再具有唯一的權威性？
李明維的作品，大多是一種觀念藝術的呈現，例如睡寢計畫，一般觀眾到現場，只看到一些平凡的寢具物件，但是李明維提供的是一個概念性的想法，觀眾必須思考、參與其中，才能體會。
作者提出一個行為藝術的想法，並參與其中，但是若只有李明維一人進行計畫，則無法表現他欲傳達的概念，因此此時的觀眾，已經跳脫傳統觀者「純欣賞」的角色，而李明維在藝術創作中，也不再是作品唯一的控制者，作者的角色從原本的最高權威，退居到概念的後面、文本的後面；在此，重要的是觀者、參與者是否從藝術作品中獲得感動或啟發，同時文本也提供更多的脈絡，取代將作品意義侷限在創作者本身的想像。在這樣的概念之下，作者對於作品的意義，不再權威、巨大，反而是觀者對作品概念的體認和參與，才是作品意義的所在。
3.林明弘的作品，附著於建築物的表面，跳脫框架、沒有界限，算是一種大尺吋的畫作，或者是建築的一部分？
林明弘的藝術從概念出發，他的作品大小，端看展覽空間的大小，他將傳統花布放大，以既有的圖樣，表達反創作的概念；將現成的圖案，轉化形式，使之成為探究藝術界線的一種可能，也就是說，其實他的作品就是要挑戰藝術的疆界，藝術和設計的界線、傳統展覽空間的界線；這是一種概念的實踐，當他把花布圖樣布滿整個地板和牆壁，和其他藝術家的作品共同存在同一個場域，人們也許不會知道這就是他的作品，但也無可避面的與他的作品互動，因此他的作品能成功打破傳統展覽空間的規則，和傳統媒材的概念─承載顏料的不是紙或畫布，而是建築物。
諸如以上「概念」的傳達，才是林明弘想表現的議題，也就是說他想展示的，並非具體的圖樣而是抽象的概念，若繼續陷入作品大小和表現形式的討論中，也許正是再度落入傳統概念的窠臼之中。
1.相較於李明維和林明宏作品開放的互動形式，袁廣鳴的作品，多為獨立、封閉的，是否在他的作品中，觀者不是一個必要的元素，或者還是有觀者互動的可能？
觀眾參與的形式，是當代藝術中重要的概念，可以打破藝術和大眾的距離，讓觀眾從參與藝術的行動中，自然而然的融入作者想要傳遞的訊息，像是李明維的晚餐計畫，讓參與者和他在餐桌上一邊吃飯一邊閒話家常，目的在於讓參與者反思，是否在日常生活中忽略了和家人的互動；雖說袁廣鳴的作品不是經由觀眾參與共同完成，但他也在作品當中加入了互動的裝置，只是所有裝置的反應，都是經由袁廣鳴預先設定，或有一定的循環；根據袁廣鳴的說法，他對於數位科技，是一種矛盾的心態，他認為「科技的進步使人的距離更遠」，與其利用數位科技技法炫技，而作品沒有內涵，數位藝術更應該精準的命中議題的重點，他期盼善用數位藝術的特點，營造出能引發觀者深沉思考的作品。
袁廣鳴曾經在訪談中表示：「其實「互動」是一種數位的精準技術，它來自於「電腦遊戲」的概念，在藝術作品中使用互動性，如果無法使內容精準地呈現，也很容易就變成像遊戲一樣。所以如果要使用「互動」，應該考慮更多它本身的意義和準確性的問題，否則我覺得會淪為過度遊戲性」；從他的談話中可以發現，他相當重視作品是否真切的傳達他的意念，而我們可以從袁廣鳴的作品中，清楚的感受作者想要表達的話題，或者至少可以感受到他的情緒，對袁廣鳴來說，這就是他所要的，他可以挑戰數位科技的極限，可以運用各種技法來展演，但是技術層面的挑戰並非他的目標，袁廣鳴認為應該在滿足作品內涵的前提下，再思考和探究觀眾參與互動的必要性。
2.李明維的作品，強調觀眾的參與，和人際間的溝通，且這樣的行動藝術，已經不再拘泥傳統的藝術技法或表現形式，在此作者是否已退居後位，不再具有唯一的權威性？
李明維的作品，大多是一種觀念藝術的呈現，例如睡寢計畫，一般觀眾到現場，只看到一些平凡的寢具物件，但是李明維提供的是一個概念性的想法，觀眾必須思考、參與其中，才能體會。
作者提出一個行為藝術的想法，並參與其中，但是若只有李明維一人進行計畫，則無法表現他欲傳達的概念，因此此時的觀眾，已經跳脫傳統觀者「純欣賞」的角色，而李明維在藝術創作中，也不再是作品唯一的控制者，作者的角色從原本的最高權威，退居到概念的後面、文本的後面；在此，重要的是觀者、參與者是否從藝術作品中獲得感動或啟發，同時文本也提供更多的脈絡，取代將作品意義侷限在創作者本身的想像。在這樣的概念之下，作者對於作品的意義，不再權威、巨大，反而是觀者對作品概念的體認和參與，才是作品意義的所在。
3.林明弘的作品，附著於建築物的表面，跳脫框架、沒有界限，算是一種大尺吋的畫作，或者是建築的一部分？
林明弘的藝術從概念出發，他的作品大小，端看展覽空間的大小，他將傳統花布放大，以既有的圖樣，表達反創作的概念；將現成的圖案，轉化形式，使之成為探究藝術界線的一種可能，也就是說，其實他的作品就是要挑戰藝術的疆界，藝術和設計的界線、傳統展覽空間的界線；這是一種概念的實踐，當他把花布圖樣布滿整個地板和牆壁，和其他藝術家的作品共同存在同一個場域，人們也許不會知道這就是他的作品，但也無可避面的與他的作品互動，因此他的作品能成功打破傳統展覽空間的規則，和傳統媒材的概念─承載顏料的不是紙或畫布，而是建築物。
諸如以上「概念」的傳達，才是林明弘想表現的議題，也就是說他想展示的，並非具體的圖樣而是抽象的概念，若繼續陷入作品大小和表現形式的討論中，也許正是再度落入傳統概念的窠臼之中。
以藝術之名(第七章)前衛精神(余長益)
以藝術之名→第五章 前衛精神/藝三甲 余長益
劉國松的作品帶給水墨畫什麼啟示？
中國水墨畫擁有極為長久的歷史，也發展出一套相當完整的內容體系，正因為如此，其受傳統的束縛也很大，比如在題材的選擇上總是以山水居多，或者是帶有文人氣息的梅蘭竹菊等，構圖上也有種種類型，尤其到了近代與西方交流日益頻繁後，整體社會環境已起了很大的改變，水墨畫似乎變得格格不入，沒有辦法突顯出這個時代與以往的差異，劉國松以抽象來表現水墨畫便是一個很大的突破，不僅是他對於當時的世界所做的一種回應，同時他也改變以往傳統水墨總以具像入手的形式，從傳統的枷鎖中走出來，找回自己內心純粹的感受，為水墨畫開拓了一個新的天地，如書中有提到，抽象對於中國現代藝術發展有重要意義，它打破民國以來美術教學以形象出發的觀念，對當時台灣藝壇產生很大的衝擊，可稱之為「典範革命」。另一個有趣的地方是劉國松從早期用油畫來畫水墨的感覺，到後來卻又回到傳統的媒材來創作，也許他是意識到，從西方人慣用的媒材來創作將永遠無法解決水墨畫帶來的問題，如何將這古老的、能代表中國人特色的東西與時代作一個呼應才是該去努力的方向，於是他發明出許多水墨的新技法，如裱貼、拓印、滲墨等，向世人證明水墨仍有很大的可能性，處於時代的洪流裡依然可以生生不息。
畫會成員出走後，為什麼會有相似的反省？
從書中可得知，無論是五月畫會或者是東方畫會的成員，在經歷過外國文化的洗禮之後，都不約而同地強調在藝術裡加入自身文化的重要性，與在國內時對傳統文化採取反叛或抨擊的態度有所轉變，我的看法是他們如果一直以來都是在跟隨西方的現代主義，也許在國內時會讓人有耳目一新的感受，但是一到了國外，會發現這樣的東西司空見慣，我們只是在做別人做過的事情，尤其在脫離熟悉的環境後，文化的孤寂感更是強烈，我們自身如何在一個全球化的時代能夠站得住腳？那當然是要保有自己文化的主體性，所以他們才會覺得要再去深入研究自己的文化，但他們並不是回頭走傳統的老路，而是在基於對西方的了解，為中國文化注入的活力，對這些畫家來說，如何找到中國人的現代精神可能才是要面對的真正課題。
以現在台灣藝術的發展來看五月畫會以及東方畫會的改革。
台灣現在的藝術形式已經相當多元，舉凡複合媒材、裝置、影像等似乎都覺得是再熟悉不過的名詞，從這個角度來看，當時讓保守人士為之譁然，引起藝文界極大風波的五月畫會、東方畫會，他們努力的方向好像也只侷限在繪畫這個框框裡？我想，這應該跟每個人所處的時代背景不同有關，在解嚴之前由於社會被嚴密的掌控著，藝術的發展很受侷限，在繪畫上能夠有所改革已經是很難能可貴的事，況且一般人還是普遍存在「藝術就是繪畫」的觀念，直到解嚴之後，我們才有自由可言，所獲得的資訊也越來越多，許多藝術形式才像雨後春筍般地冒出。我的感覺是台灣的藝術好像一下子進展的太快，使得當時搞「前衛藝術」的這些畫會成員，在對比之下反而都顯得「傳統」了，從正面來看台灣的藝術發展是欣欣向榮，而且與世界的關係漸趨密切，這是大家所樂見的；另一方面在現今多變、快速的藝術走向上，五月與東方強調的「中國的」精神也漸漸變淡，雖說他們許多都是從中國大陸渡海來台，所以多少帶有依戀，而到了我們年輕一代呢？也許我們不像他們老一輩有這麼大的使命感，也不再有「祖國」這樣的想法，那屬於台灣的文化體系到底是什麼？可能又是一個新的問題了。無論如何，五月畫會與東方畫會在台灣的美術史上絕對佔有一席之地，他們開啟了一個承先啟後的位置，他們致力突破現狀，大膽創新、實驗的精神值得作為後世所有創作者的典範。
劉國松的作品帶給水墨畫什麼啟示？
中國水墨畫擁有極為長久的歷史，也發展出一套相當完整的內容體系，正因為如此，其受傳統的束縛也很大，比如在題材的選擇上總是以山水居多，或者是帶有文人氣息的梅蘭竹菊等，構圖上也有種種類型，尤其到了近代與西方交流日益頻繁後，整體社會環境已起了很大的改變，水墨畫似乎變得格格不入，沒有辦法突顯出這個時代與以往的差異，劉國松以抽象來表現水墨畫便是一個很大的突破，不僅是他對於當時的世界所做的一種回應，同時他也改變以往傳統水墨總以具像入手的形式，從傳統的枷鎖中走出來，找回自己內心純粹的感受，為水墨畫開拓了一個新的天地，如書中有提到，抽象對於中國現代藝術發展有重要意義，它打破民國以來美術教學以形象出發的觀念，對當時台灣藝壇產生很大的衝擊，可稱之為「典範革命」。另一個有趣的地方是劉國松從早期用油畫來畫水墨的感覺，到後來卻又回到傳統的媒材來創作，也許他是意識到，從西方人慣用的媒材來創作將永遠無法解決水墨畫帶來的問題，如何將這古老的、能代表中國人特色的東西與時代作一個呼應才是該去努力的方向，於是他發明出許多水墨的新技法，如裱貼、拓印、滲墨等，向世人證明水墨仍有很大的可能性，處於時代的洪流裡依然可以生生不息。
畫會成員出走後，為什麼會有相似的反省？
從書中可得知，無論是五月畫會或者是東方畫會的成員，在經歷過外國文化的洗禮之後，都不約而同地強調在藝術裡加入自身文化的重要性，與在國內時對傳統文化採取反叛或抨擊的態度有所轉變，我的看法是他們如果一直以來都是在跟隨西方的現代主義，也許在國內時會讓人有耳目一新的感受，但是一到了國外，會發現這樣的東西司空見慣，我們只是在做別人做過的事情，尤其在脫離熟悉的環境後，文化的孤寂感更是強烈，我們自身如何在一個全球化的時代能夠站得住腳？那當然是要保有自己文化的主體性，所以他們才會覺得要再去深入研究自己的文化，但他們並不是回頭走傳統的老路，而是在基於對西方的了解，為中國文化注入的活力，對這些畫家來說，如何找到中國人的現代精神可能才是要面對的真正課題。
以現在台灣藝術的發展來看五月畫會以及東方畫會的改革。
台灣現在的藝術形式已經相當多元，舉凡複合媒材、裝置、影像等似乎都覺得是再熟悉不過的名詞，從這個角度來看，當時讓保守人士為之譁然，引起藝文界極大風波的五月畫會、東方畫會，他們努力的方向好像也只侷限在繪畫這個框框裡？我想，這應該跟每個人所處的時代背景不同有關，在解嚴之前由於社會被嚴密的掌控著，藝術的發展很受侷限，在繪畫上能夠有所改革已經是很難能可貴的事，況且一般人還是普遍存在「藝術就是繪畫」的觀念，直到解嚴之後，我們才有自由可言，所獲得的資訊也越來越多，許多藝術形式才像雨後春筍般地冒出。我的感覺是台灣的藝術好像一下子進展的太快，使得當時搞「前衛藝術」的這些畫會成員，在對比之下反而都顯得「傳統」了，從正面來看台灣的藝術發展是欣欣向榮，而且與世界的關係漸趨密切，這是大家所樂見的；另一方面在現今多變、快速的藝術走向上，五月與東方強調的「中國的」精神也漸漸變淡，雖說他們許多都是從中國大陸渡海來台，所以多少帶有依戀，而到了我們年輕一代呢？也許我們不像他們老一輩有這麼大的使命感，也不再有「祖國」這樣的想法，那屬於台灣的文化體系到底是什麼？可能又是一個新的問題了。無論如何，五月畫會與東方畫會在台灣的美術史上絕對佔有一席之地，他們開啟了一個承先啟後的位置，他們致力突破現狀，大膽創新、實驗的精神值得作為後世所有創作者的典範。
2009年4月22日 星期三
以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(楊子瑩)
以藝術之名→第七章 流動的框架/9507015 楊子瑩
當代藝術是什麼？
這一個問題對很多人來說是一大問題，就像前面提到的，「藝術是什麼？」「藝術在哪裡？」，在這裡，本書試圖界定當代藝術；過去的藝術著重在作品的描繪，工法、以及美感…等等，且被置放在美術館、博物館裡，因此民眾也會有一藝術品是神聖的想法；當代藝術以「觀念」出發，其並不著重在作品的強調與要求，而是企圖以行為或儀式等方法，來呈現一個藝術家或社會所關注的現象，也有可能是一個被忽略的議題，因此作品本身變的沒那麼重要，反而是背後所探討的問題才是藝術家所要呈現表達的；另外，藝術家也極力的證明表現藝術並非不可及，他們將藝術與生活作結合，但因大眾對藝術既有的形象觀念，所以對當代藝術存有許多懷疑，因此會抱有「這是藝術嗎？」的疑問
袁廣鳴的流動框架與李明維、林明弘的差異
在本項議題「流動的框架中」，似乎可感受到袁廣鳴與李明維、林明弘之間的不同，袁廣鳴雖與兩位皆屬同樣的議題中，但卻彷彿無法連結般搭不上線；首先可以從形式的論點出發，李明維與林明弘皆以生活的方式介入藝術，以人為作品的主要媒介，使參與者親身體驗，以藝術有直接的接觸；而袁廣鳴是以科技、數位媒體的方式，不斷找尋新的可能性。從媒材與形式上的討論，可導出李明維與林明弘是試圖將框架界限模糊，讓觀者與藝術之間不再存有遙遠的距離，將藝術的神祕行與神聖化打破，置入生活周遭。而袁廣鳴在創作上，力求新的可能，他不斷的擴張、實驗，他其實並不知道那邊線在哪，因此他並非將既有的框架模糊，可以說他是在不斷的試驗中突破那未知的框架。
林明弘之藝術與設計
林明弘的作品尺寸巨大，他也曾表示，有時在圖樣繪製的部分，並非出於他本人之手，可能是由助理一同協助完成，因此藝術家所扮演的角色是否已轉換為設計者的角色呢？以我的觀點，林明弘所要傳達的並非視覺上的花布圖樣，而是具有另一層面的意涵，他的藝術是在於那些圖樣與參與者的互動，以及圖像對這個空間特性的轉換或影響，他欲傳達的是那個當下的是那個情境所發生的微妙變化。因此我認為林明弘的藝術家角色並未與設計者混淆，他呈現的並不只是眼睛所看到的視覺感受，而是一個情境互動感受。
當代藝術是什麼？
這一個問題對很多人來說是一大問題，就像前面提到的，「藝術是什麼？」「藝術在哪裡？」，在這裡，本書試圖界定當代藝術；過去的藝術著重在作品的描繪，工法、以及美感…等等，且被置放在美術館、博物館裡，因此民眾也會有一藝術品是神聖的想法；當代藝術以「觀念」出發，其並不著重在作品的強調與要求，而是企圖以行為或儀式等方法，來呈現一個藝術家或社會所關注的現象，也有可能是一個被忽略的議題，因此作品本身變的沒那麼重要，反而是背後所探討的問題才是藝術家所要呈現表達的；另外，藝術家也極力的證明表現藝術並非不可及，他們將藝術與生活作結合，但因大眾對藝術既有的形象觀念，所以對當代藝術存有許多懷疑，因此會抱有「這是藝術嗎？」的疑問
袁廣鳴的流動框架與李明維、林明弘的差異
在本項議題「流動的框架中」，似乎可感受到袁廣鳴與李明維、林明弘之間的不同，袁廣鳴雖與兩位皆屬同樣的議題中，但卻彷彿無法連結般搭不上線；首先可以從形式的論點出發，李明維與林明弘皆以生活的方式介入藝術，以人為作品的主要媒介，使參與者親身體驗，以藝術有直接的接觸；而袁廣鳴是以科技、數位媒體的方式，不斷找尋新的可能性。從媒材與形式上的討論，可導出李明維與林明弘是試圖將框架界限模糊，讓觀者與藝術之間不再存有遙遠的距離，將藝術的神祕行與神聖化打破，置入生活周遭。而袁廣鳴在創作上，力求新的可能，他不斷的擴張、實驗，他其實並不知道那邊線在哪，因此他並非將既有的框架模糊，可以說他是在不斷的試驗中突破那未知的框架。
林明弘之藝術與設計
林明弘的作品尺寸巨大，他也曾表示，有時在圖樣繪製的部分，並非出於他本人之手，可能是由助理一同協助完成，因此藝術家所扮演的角色是否已轉換為設計者的角色呢？以我的觀點，林明弘所要傳達的並非視覺上的花布圖樣，而是具有另一層面的意涵，他的藝術是在於那些圖樣與參與者的互動，以及圖像對這個空間特性的轉換或影響，他欲傳達的是那個當下的是那個情境所發生的微妙變化。因此我認為林明弘的藝術家角色並未與設計者混淆，他呈現的並不只是眼睛所看到的視覺感受，而是一個情境互動感受。
以藝術之名第五章(前衛精神)問題討論(廖振堯)
以藝術之名→第五章 前衛精神/藝三甲 廖振堯
從中國遷移到臺灣，藝術家對於身分的認同是否能找尋到平衡點？
因戰爭而從中國大陸遷襲來臺的人民，切割對中國傳統的文化，重新在臺灣尋找自己的身分認同，我想是這之中是幾經困難，根在何處也許成為他們心中的問題。東方與五月畫會的成員雖長期旅居國外，但關心及反省的則是自己所在的土地，臺灣至今也沒有一個完整的主體性，在國際化的衝擊及眾多的族群組合，讓整個台灣充滿豐富且多元的面貌，但在這花團錦簇的土地，如何尋找一個共通的民族性？究竟誰是臺灣人？贊成兩岸統一的是臺灣人，贊成臺灣獨立的也是臺灣人。這個現象不只是在他們那年代存在的問題，而這群藝術家又如何看待身分的認同？我個人認為這方面的體悟是我無法確切知道的，這個問題也有可能也存在於每位「臺灣人」身上，而認同的問題我覺得取決於個人，而不是別人的認同，在多種族及全球化的浪潮下，自己對自己的認同我覺得比他人加諸於你的更來的重要。
東方及五月畫會在封閉、資訊落後的臺灣藝壇極力突破、創新，追求前衛的表現，而所謂的前衛對他們而言是什麼？
我想在當時的藝術環境及教育體制下，藝術的範圍及形式相當片面及限制，在繪畫上仍以日治時期延續下來的印象派為主，而水墨畫也仍注重筆墨，對於其他新的形式接受度低，大多藝術教育的走向也相當保守，東方及五月畫會的藝術家想有別於不同，學習西方的觀念及技巧，致力革命、創新，我想這種前衛是當時的突破，也帶領時代的前進。他們不想被制約，不想被固守的想法綁住，熱血的去拓展視野並吸取新的養分，出走異地又再反省自身，前衛對他們而言我想只是他們找尋到自我，突破自我並超越自我，在窘困的環境中開拓新的道路。而當今環境的開放、藝術範疇的擴大、全球化視野的拓展，各媒材的應用，「前衛」已變得越來越難突破。
遊走國際多年的他們，總有回臺的時候，這時他們要如何與臺灣本土接軌？
在西方除學習藝術領域這方面，在生活上及思想上多多少少也受西方影響，日子久了也漸漸回習慣當地的生活，但回臺後呢？是否仍覺得台灣藝壇落後？換個說法，是否因臺灣藝術的環境讓他們不願回臺發展，而長期旅居在外呢？至今仍有東方及五月的成員在外，而現今臺灣藝術環境的開放，人民思想的解放，藝術家也不在只是平面上的創作，漸漸的現成物、裝置、影像等也都成為藝術家創作的媒材，那他們也會在平面上有所突破嗎？我想這問題可能要到我也白髮蒼蒼時才會有可見解，若換作是我，在往後有更新的形式、更新的表現手法出現，我是否會放棄舊有的、擅長的媒材及技巧，去嘗試更新的創作形式？我想時間再久一點可能會有新的體悟吧！
從中國遷移到臺灣，藝術家對於身分的認同是否能找尋到平衡點？
因戰爭而從中國大陸遷襲來臺的人民，切割對中國傳統的文化，重新在臺灣尋找自己的身分認同，我想是這之中是幾經困難，根在何處也許成為他們心中的問題。東方與五月畫會的成員雖長期旅居國外，但關心及反省的則是自己所在的土地，臺灣至今也沒有一個完整的主體性，在國際化的衝擊及眾多的族群組合，讓整個台灣充滿豐富且多元的面貌，但在這花團錦簇的土地，如何尋找一個共通的民族性？究竟誰是臺灣人？贊成兩岸統一的是臺灣人，贊成臺灣獨立的也是臺灣人。這個現象不只是在他們那年代存在的問題，而這群藝術家又如何看待身分的認同？我個人認為這方面的體悟是我無法確切知道的，這個問題也有可能也存在於每位「臺灣人」身上，而認同的問題我覺得取決於個人，而不是別人的認同，在多種族及全球化的浪潮下，自己對自己的認同我覺得比他人加諸於你的更來的重要。
東方及五月畫會在封閉、資訊落後的臺灣藝壇極力突破、創新，追求前衛的表現，而所謂的前衛對他們而言是什麼？
我想在當時的藝術環境及教育體制下，藝術的範圍及形式相當片面及限制，在繪畫上仍以日治時期延續下來的印象派為主，而水墨畫也仍注重筆墨，對於其他新的形式接受度低，大多藝術教育的走向也相當保守，東方及五月畫會的藝術家想有別於不同，學習西方的觀念及技巧，致力革命、創新，我想這種前衛是當時的突破，也帶領時代的前進。他們不想被制約，不想被固守的想法綁住，熱血的去拓展視野並吸取新的養分，出走異地又再反省自身，前衛對他們而言我想只是他們找尋到自我，突破自我並超越自我，在窘困的環境中開拓新的道路。而當今環境的開放、藝術範疇的擴大、全球化視野的拓展，各媒材的應用，「前衛」已變得越來越難突破。
遊走國際多年的他們，總有回臺的時候，這時他們要如何與臺灣本土接軌？
在西方除學習藝術領域這方面，在生活上及思想上多多少少也受西方影響，日子久了也漸漸回習慣當地的生活，但回臺後呢？是否仍覺得台灣藝壇落後？換個說法，是否因臺灣藝術的環境讓他們不願回臺發展，而長期旅居在外呢？至今仍有東方及五月的成員在外，而現今臺灣藝術環境的開放，人民思想的解放，藝術家也不在只是平面上的創作，漸漸的現成物、裝置、影像等也都成為藝術家創作的媒材，那他們也會在平面上有所突破嗎？我想這問題可能要到我也白髮蒼蒼時才會有可見解，若換作是我，在往後有更新的形式、更新的表現手法出現，我是否會放棄舊有的、擅長的媒材及技巧，去嘗試更新的創作形式？我想時間再久一點可能會有新的體悟吧！
以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(許晏蓉)
以藝術之名→第七章 流動的框架/藝三甲 許晏蓉
1.當代藝術伴隨著作者以死的說法，作者不再是作品解讀的唯一的脈絡，文本凌駕在作品概念之上，觀者來自不同背景、思考點對作品的詮釋也不同。而我好奇的是，既然當代藝術以無法放在藝術史的脈絡中被解讀，那如果每個人都可以從自己的專業領域出發，對作品做深刻的詮釋，那藝評家與一般觀眾的差別在哪？還是藝評家只有廣義和狹義的區別。
2. 當藝術走向anything goes的時代，作品形式多元，廣義到無法以媒材或美學風格做個別歸類，但總有一天它們還是必須做歷史定位。而為了方便知識的統整，一定會進行統整歸類，而我好奇的是，這樣無法做個別歸類的歸類，該如何被進行。像林明弘的作品形式多樣，他該被分配到那一類別？
3.林明弘的作品重視觀念的呈現，挪用傳統花布圖案，在某種意義上意味著反對「創造」。那我不禁想問，在科技進步的時代當下，若其作品想反對創造，那直接運用影像放大輸出不是比較切題嗎？為何還要請工作人員一一繪製。
1.當代藝術伴隨著作者以死的說法，作者不再是作品解讀的唯一的脈絡，文本凌駕在作品概念之上，觀者來自不同背景、思考點對作品的詮釋也不同。而我好奇的是，既然當代藝術以無法放在藝術史的脈絡中被解讀，那如果每個人都可以從自己的專業領域出發，對作品做深刻的詮釋，那藝評家與一般觀眾的差別在哪？還是藝評家只有廣義和狹義的區別。
2. 當藝術走向anything goes的時代，作品形式多元，廣義到無法以媒材或美學風格做個別歸類，但總有一天它們還是必須做歷史定位。而為了方便知識的統整，一定會進行統整歸類，而我好奇的是，這樣無法做個別歸類的歸類，該如何被進行。像林明弘的作品形式多樣，他該被分配到那一類別？
3.林明弘的作品重視觀念的呈現，挪用傳統花布圖案，在某種意義上意味著反對「創造」。那我不禁想問，在科技進步的時代當下，若其作品想反對創造，那直接運用影像放大輸出不是比較切題嗎？為何還要請工作人員一一繪製。
以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(陳盈均)
以藝術之名→第七章 流動的框架/藝三甲 陳盈均
藝術是如何被定義的?
很久以前攝影曾經被質疑過，究竟攝影是個記錄的工具，還是他是具有藝術性的。到了現今許多種種原本不在藝術範疇之內的東西紛紛都被定義為藝術後，不禁令人懷疑藝術的界線與如何被定義。最早的藝術是記錄與描寫的工具，發展至今藝術已不全然是單方面的靠著有形的作品傳達觀念訊息，它突破了既定的框架走向多元的形式、觀念，甚至是無形的看不見的。就像李明維的作品，與生活非常難界定，沒有錄像紀錄，也沒有明確的表演時間。所以說，或許藝術是無法被定義的。
媒材的轉換是一種趨勢?
隨著時代的進步，許多媒材相繼的被開發，有的人會覺得就的媒材漸漸的被新的媒採取代，現今的攝影技術與電腦修圖技術已經非常的發達，沒有什麼畫面會是電腦處理不來的。影像的傳達能力或許會必平面繪畫來的強烈，難以傳達的觀念或想法透過影像都能清楚的傳達。作品媒材的選擇沒有對錯，只有適合不適合。多媒體、影音、影像、裝置、觀念藝術等新的媒材有著無人可擋的趨勢，但傳統的手會確有著不一樣的價值與魅力。就像是宮崎駿的動畫總是先由手繪定稿再進入電腦修圖，很少用到現今廣受其他的動畫創作者所愛用的3D技術。我認為一件作品的價值不在於他選擇了什麼媒材，而是作品內在的內容是否感動人心，藝術家選擇的媒材只是幫助呈現藝術家想要呈現的想法。
藝術的可能性
當一件作品被不同的觀者觀看時，所產生的感受與看法不全然的相同。就好比李明維的「返鄉計畫」中，與不同的人喝茶聊天會產生不同的感受、不同的想法會被激發出來。林明弘的作品中，不同的觀眾在空間中對話、互動、生活便會產生不同的結果。袁廣鳴的互動作品也會因為不同的觀眾有同的想法與感受。藝術以不同的形式影響著不同的人，因為每個人都是不同的個體，都有獨特的背景以及故事，所以當我們拋出一個問題給觀者，觀者所答覆的問題成千萬種。因為現今的文本概念，使的作品具有不確定性，正因為這不確定性使的作品與作者和作品與觀者之間多了更多的空間。
藝術是如何被定義的?
很久以前攝影曾經被質疑過，究竟攝影是個記錄的工具，還是他是具有藝術性的。到了現今許多種種原本不在藝術範疇之內的東西紛紛都被定義為藝術後，不禁令人懷疑藝術的界線與如何被定義。最早的藝術是記錄與描寫的工具，發展至今藝術已不全然是單方面的靠著有形的作品傳達觀念訊息，它突破了既定的框架走向多元的形式、觀念，甚至是無形的看不見的。就像李明維的作品，與生活非常難界定，沒有錄像紀錄，也沒有明確的表演時間。所以說，或許藝術是無法被定義的。
媒材的轉換是一種趨勢?
隨著時代的進步，許多媒材相繼的被開發，有的人會覺得就的媒材漸漸的被新的媒採取代，現今的攝影技術與電腦修圖技術已經非常的發達，沒有什麼畫面會是電腦處理不來的。影像的傳達能力或許會必平面繪畫來的強烈，難以傳達的觀念或想法透過影像都能清楚的傳達。作品媒材的選擇沒有對錯，只有適合不適合。多媒體、影音、影像、裝置、觀念藝術等新的媒材有著無人可擋的趨勢，但傳統的手會確有著不一樣的價值與魅力。就像是宮崎駿的動畫總是先由手繪定稿再進入電腦修圖，很少用到現今廣受其他的動畫創作者所愛用的3D技術。我認為一件作品的價值不在於他選擇了什麼媒材，而是作品內在的內容是否感動人心，藝術家選擇的媒材只是幫助呈現藝術家想要呈現的想法。
藝術的可能性
當一件作品被不同的觀者觀看時，所產生的感受與看法不全然的相同。就好比李明維的「返鄉計畫」中，與不同的人喝茶聊天會產生不同的感受、不同的想法會被激發出來。林明弘的作品中，不同的觀眾在空間中對話、互動、生活便會產生不同的結果。袁廣鳴的互動作品也會因為不同的觀眾有同的想法與感受。藝術以不同的形式影響著不同的人，因為每個人都是不同的個體，都有獨特的背景以及故事，所以當我們拋出一個問題給觀者，觀者所答覆的問題成千萬種。因為現今的文本概念，使的作品具有不確定性，正因為這不確定性使的作品與作者和作品與觀者之間多了更多的空間。
以藝術之名第一章(主體的想像)問題討論(張湛)
以藝術之名→第一章 主體的想像/藝三甲 張湛
時代與社會下的紀實者
內文中提到的三個藝術家陳界仁，吳天章，和姚瑞中的創作時期大多都是在白色恐佈到台灣退出聯合國再到解嚴前後時期，那個時候的台灣社會呈現一個政權轉換、社會結構轉換以導致矛盾不安、國家主體認同有所疑問的時代。而這樣的時代造就了當代藝術最為議題。這樣的議題的作品，不僅是一種對歷史純粹紀錄而已，而是透過藝術的手法，提供另一種不同觀看歷史的方法，使觀者與作品之間跨越時間性的對話。
陳界仁的「本生圖」這件作品利用對於一張當年一個人被凌遲的照片加以修改，成為另外一張不同樣貌的照片，藉以尋找與思考歷史的空缺。陳界仁更認為攝影不是一種單純的歷史切片，照片透露出的訊息不是一種絕對的意涵，因為歷史不論是透過文字，攝影，這些的史實資料總是有些殘破的，就像陳界仁內文中所體到的：我們當然會去質疑在那景框之外，不會被看到的地方是甚麼，或者是那個影像會被怎麼書寫？吳天章早期的作品利用大型繪畫探討了當權者透過不同時期的表情表示不同時代故事，而後來的「矯飾攝影」系列作品創造了一種詭譎氣氛，似乎在述說時代與環境的影響之下的故事。
用藝術來談台灣的主體性
台灣在經過風風雨雨的社會情勢轉變下，國家主體性、國家認同以及國際上的地位等等問題變的曖昧不明是確立的事實，這個議題介入到當代藝術中會是利用何種形式以及如何直接的使在地台灣感同身受？姚瑞中先從自身與台灣之間的連結開始，他利用自己的身體作為媒介，先到台南赤崁樓砲塔上灑尿，這樣一個戲謔性的「占領行動」，對於自身的生長地的主體連結，抑或告訴我們說這個時候探索台灣的主體性便是一種荒謬的行為？之後「反攻大陸行動」系列作品更是親自到大陸各觀光景點在前面拍下跳起一瞬間的照片，畫面中姚瑞中本人因為利用攝影暫停時間的特性，看起來好像是騰空於各景點之上，這種畫面給人一種無法實現的荒謬感，彷彿述說反攻大陸是種無厘頭式的發想而已。姚瑞中不以嚴肅或是直接的方式來道破台灣與大陸之間的歷史，而是利用這種荒誕與戲謔性的行動，來與台灣與大陸的關係作為最直接的對話，一種對立又有所連結的對話。
時代與社會下的紀實者
內文中提到的三個藝術家陳界仁，吳天章，和姚瑞中的創作時期大多都是在白色恐佈到台灣退出聯合國再到解嚴前後時期，那個時候的台灣社會呈現一個政權轉換、社會結構轉換以導致矛盾不安、國家主體認同有所疑問的時代。而這樣的時代造就了當代藝術最為議題。這樣的議題的作品，不僅是一種對歷史純粹紀錄而已，而是透過藝術的手法，提供另一種不同觀看歷史的方法，使觀者與作品之間跨越時間性的對話。
陳界仁的「本生圖」這件作品利用對於一張當年一個人被凌遲的照片加以修改，成為另外一張不同樣貌的照片，藉以尋找與思考歷史的空缺。陳界仁更認為攝影不是一種單純的歷史切片，照片透露出的訊息不是一種絕對的意涵，因為歷史不論是透過文字，攝影，這些的史實資料總是有些殘破的，就像陳界仁內文中所體到的：我們當然會去質疑在那景框之外，不會被看到的地方是甚麼，或者是那個影像會被怎麼書寫？吳天章早期的作品利用大型繪畫探討了當權者透過不同時期的表情表示不同時代故事，而後來的「矯飾攝影」系列作品創造了一種詭譎氣氛，似乎在述說時代與環境的影響之下的故事。
用藝術來談台灣的主體性
台灣在經過風風雨雨的社會情勢轉變下，國家主體性、國家認同以及國際上的地位等等問題變的曖昧不明是確立的事實，這個議題介入到當代藝術中會是利用何種形式以及如何直接的使在地台灣感同身受？姚瑞中先從自身與台灣之間的連結開始，他利用自己的身體作為媒介，先到台南赤崁樓砲塔上灑尿，這樣一個戲謔性的「占領行動」，對於自身的生長地的主體連結，抑或告訴我們說這個時候探索台灣的主體性便是一種荒謬的行為？之後「反攻大陸行動」系列作品更是親自到大陸各觀光景點在前面拍下跳起一瞬間的照片，畫面中姚瑞中本人因為利用攝影暫停時間的特性，看起來好像是騰空於各景點之上，這種畫面給人一種無法實現的荒謬感，彷彿述說反攻大陸是種無厘頭式的發想而已。姚瑞中不以嚴肅或是直接的方式來道破台灣與大陸之間的歷史，而是利用這種荒誕與戲謔性的行動，來與台灣與大陸的關係作為最直接的對話，一種對立又有所連結的對話。
以藝術之名問題討論(陳儒蘭)
以藝術之名/藝三甲 陳儒蘭
1.藝術的價值？
在討論陳界仁的作品（加工廠）時，老師有談到一點，以這件作品來說，陳界仁提出這個問題，以一個旁觀的角度介入，作品也非為弱勢伸張正義，而作品也具有陳界仁華麗式的手法，是否與那些女工（觀者）有直接的影響。之前就有和同學討論過相關的問題，認為有時候藝術家很無用，就單只是提出問題，但也不解決問題﹔就像有時候我看到一些創作者關注動物議題，但他們是否是素食者的疑惑一樣，或者是這一切的關注最後則只是造就藝術家本身。
也就像林明弘的作品一樣，那些參與者在他的花布上聊天時是否知道藝術家想傳達的，而藝術家想傳達的理念對於觀者又是不是同等的重要，這是我一直以來都有點疑惑的問題，也許我在看完書之後也沒辦法很正確的來說這樣的關係，但我也試著思考。
也許我對藝術應該以更開放的眼光來看，我認為每個藝術家想傳達的目的不同，而每個人對藝術的定義也不同，在李明維的喝茶的計畫裡，也許與他喝茶的人不盡完全同意這就是藝術，不過那時也許對李明維來說，觀眾的想法是不是就不那麼的重要，體驗到了生活的美，反而是它所關切的。
所以我認為有時候藝術家自己的理念不被觀者認同也沒有關係，反而期待著透過更多不同想法，產生的不同的可能性，。有時候藝術家以客觀不表明自己的立場來創作，也許是如果表明了立場，觀者就會被影響，反而阻斷了更多的可能的發展。
不過同樣的我有覺得這樣的來思考模式在某種層面上有些自私，或是沒法表達出某種目的，不過藝術作品更不像交通號誌般的告示牌，觀者參與思考也是很重要的一環，透過作品與觀者對話，也讓觀者思考自己是什麼，引發個人的聯想與不同的詮釋，我想這才是藝術最重要的價值存在。
當代藝術對藝術的定義不再是有限的，有時候也會思考著，到底是誰來定義這就是藝術，或者這就是當代藝術，藝術變的好像不是一個領域，是沒有疆界可以來區分一樣，好像只要是透過人為的思考辯証後，只要你能悟出一番道理，藝術裡就沒有對與錯的區別。鬆動現有框架，創造出新的意義則是我們觀看的當代藝術的重要模式。
2.攝影與錄像作品的關聯？
攝影通常是相機所攝產生的影像，而攝影大多是紀事功能，而所攝的影像也已經過去，也較以單向的與觀者溝通產生對話，所呈現的事情也較有限。錄像作品我認為較能傳達出更多訊息，但仔細來看錄像作品，把它一一切割，其實也是由一張張攝影的影像組成，不過增加了時間性，延展了更多空間可以想像與思考。
不過當然當代藝術拓展了攝影的可能性，而現在的電腦科技又是如此的發達，許多藝術家會透過電腦在重新組織攝影作品，使攝影能投射出的能量增強，能傳達出的訊息增多。在陳界仁的攝影作品裡，採用的照片是一張由別人攝得的影像，在吳天章的攝影裡，攝影者也不是藝術家本人，好像有點像藝術家利用現成物來創作的道理一樣，在當代藝術裡，沒有不可以與不可能的發展性，沒有區分對與錯的界線，影像怎麼產生，誰來產生不是藝術家所關切的，他們關切的是更多背後或是被忽略的時空，而攝影也與歷史有很大的連結，所以成了藝術家用來與歷史對話的一項工具之一。
而攝影作品又常與錄像作品聯合使用，以我的觀點我認為單就一張的攝影作品與一件具時間性的錄像作品，攝影的聚焦能力較單純，不過錄像作品結合了聲音與影像，我認為又比攝影發展的可能性來的多，不過兩者都有可能發展出不同的特性，全看藝術家如何發揮。
3.媒材的演進
為什麼傳統媒材的作品漸漸被當代藝術所淘汰？為何現今當代藝術結合多種的媒材來表現作品？
現今的當代藝術浮現了越來越多的影像作品，有別於過去平面作品的輝煌時代，兩者的運用方式大不相同，影像作品帶給了觀者更多的思考層面，畢竟每個人對不同的影像會有不同的看法，而傳統的繪畫是由作者單方面提供訊息與議題較單角度的來討論，所以這是我認為影像作品能帶給觀者更多豐富的原因之一。
而例如為何許多藝術家常結合攝影與錄像成為一件裝置作品來創作，也就是跨領域結合不同媒材的特性來表現，而傳統的媒材逐漸不被當代藝術家使用，我認為影像、影音較能提供觀者更多不同的刺激，而繪畫作品要如何再邁向更創新的發展的範圍較小，影像錄像作品多發展的可性較大，能給予的感官刺激也較多，所以這也許是現代許多地方的雙年展影像作品佔了很大一部分的原因。
不過當然也不是就一定否認傳統媒材在藝術裡的地位，像在郭維國的作品裡，使用的是傳統媒材寫實技法，不過當然他也有他的觀念在裡頭，畫面的氣氛也有別於一般的寫實作品，所以創新之路在當代藝術是很重要的，媒材的使用能與作品和藝術家結合出最大的功能，就是最好可發揮的媒材。
1.藝術的價值？
在討論陳界仁的作品（加工廠）時，老師有談到一點，以這件作品來說，陳界仁提出這個問題，以一個旁觀的角度介入，作品也非為弱勢伸張正義，而作品也具有陳界仁華麗式的手法，是否與那些女工（觀者）有直接的影響。之前就有和同學討論過相關的問題，認為有時候藝術家很無用，就單只是提出問題，但也不解決問題﹔就像有時候我看到一些創作者關注動物議題，但他們是否是素食者的疑惑一樣，或者是這一切的關注最後則只是造就藝術家本身。
也就像林明弘的作品一樣，那些參與者在他的花布上聊天時是否知道藝術家想傳達的，而藝術家想傳達的理念對於觀者又是不是同等的重要，這是我一直以來都有點疑惑的問題，也許我在看完書之後也沒辦法很正確的來說這樣的關係，但我也試著思考。
也許我對藝術應該以更開放的眼光來看，我認為每個藝術家想傳達的目的不同，而每個人對藝術的定義也不同，在李明維的喝茶的計畫裡，也許與他喝茶的人不盡完全同意這就是藝術，不過那時也許對李明維來說，觀眾的想法是不是就不那麼的重要，體驗到了生活的美，反而是它所關切的。
所以我認為有時候藝術家自己的理念不被觀者認同也沒有關係，反而期待著透過更多不同想法，產生的不同的可能性，。有時候藝術家以客觀不表明自己的立場來創作，也許是如果表明了立場，觀者就會被影響，反而阻斷了更多的可能的發展。
不過同樣的我有覺得這樣的來思考模式在某種層面上有些自私，或是沒法表達出某種目的，不過藝術作品更不像交通號誌般的告示牌，觀者參與思考也是很重要的一環，透過作品與觀者對話，也讓觀者思考自己是什麼，引發個人的聯想與不同的詮釋，我想這才是藝術最重要的價值存在。
當代藝術對藝術的定義不再是有限的，有時候也會思考著，到底是誰來定義這就是藝術，或者這就是當代藝術，藝術變的好像不是一個領域，是沒有疆界可以來區分一樣，好像只要是透過人為的思考辯証後，只要你能悟出一番道理，藝術裡就沒有對與錯的區別。鬆動現有框架，創造出新的意義則是我們觀看的當代藝術的重要模式。
2.攝影與錄像作品的關聯？
攝影通常是相機所攝產生的影像，而攝影大多是紀事功能，而所攝的影像也已經過去，也較以單向的與觀者溝通產生對話，所呈現的事情也較有限。錄像作品我認為較能傳達出更多訊息，但仔細來看錄像作品，把它一一切割，其實也是由一張張攝影的影像組成，不過增加了時間性，延展了更多空間可以想像與思考。
不過當然當代藝術拓展了攝影的可能性，而現在的電腦科技又是如此的發達，許多藝術家會透過電腦在重新組織攝影作品，使攝影能投射出的能量增強，能傳達出的訊息增多。在陳界仁的攝影作品裡，採用的照片是一張由別人攝得的影像，在吳天章的攝影裡，攝影者也不是藝術家本人，好像有點像藝術家利用現成物來創作的道理一樣，在當代藝術裡，沒有不可以與不可能的發展性，沒有區分對與錯的界線，影像怎麼產生，誰來產生不是藝術家所關切的，他們關切的是更多背後或是被忽略的時空，而攝影也與歷史有很大的連結，所以成了藝術家用來與歷史對話的一項工具之一。
而攝影作品又常與錄像作品聯合使用，以我的觀點我認為單就一張的攝影作品與一件具時間性的錄像作品，攝影的聚焦能力較單純，不過錄像作品結合了聲音與影像，我認為又比攝影發展的可能性來的多，不過兩者都有可能發展出不同的特性，全看藝術家如何發揮。
3.媒材的演進
為什麼傳統媒材的作品漸漸被當代藝術所淘汰？為何現今當代藝術結合多種的媒材來表現作品？
現今的當代藝術浮現了越來越多的影像作品，有別於過去平面作品的輝煌時代，兩者的運用方式大不相同，影像作品帶給了觀者更多的思考層面，畢竟每個人對不同的影像會有不同的看法，而傳統的繪畫是由作者單方面提供訊息與議題較單角度的來討論，所以這是我認為影像作品能帶給觀者更多豐富的原因之一。
而例如為何許多藝術家常結合攝影與錄像成為一件裝置作品來創作，也就是跨領域結合不同媒材的特性來表現，而傳統的媒材逐漸不被當代藝術家使用，我認為影像、影音較能提供觀者更多不同的刺激，而繪畫作品要如何再邁向更創新的發展的範圍較小，影像錄像作品多發展的可性較大，能給予的感官刺激也較多，所以這也許是現代許多地方的雙年展影像作品佔了很大一部分的原因。
不過當然也不是就一定否認傳統媒材在藝術裡的地位，像在郭維國的作品裡，使用的是傳統媒材寫實技法，不過當然他也有他的觀念在裡頭，畫面的氣氛也有別於一般的寫實作品，所以創新之路在當代藝術是很重要的，媒材的使用能與作品和藝術家結合出最大的功能，就是最好可發揮的媒材。
以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(許孟慈)
以藝術之名→第七章 流動的框架/9507017許孟慈
1.當代藝術的新脈絡
在文中提到我們無法將當代藝術置入藝術史的脈絡中解讀，因為它的當代性以讓將其整體延伸至藝術以外的地方，進而衍伸出大時代下多元風貌的當代藝術。而這裡所談到的當代藝術範疇，不僅僅是對於藝術本質的追求，而是更多層次的跨藝術研究，我們雖不可否認藝術等於美學的成份仍是存在但現今美學對於藝術或許早已昇華，進入更複雜的區域供討論。
《以藝術之名－從現代到當代探索台灣視覺藝術》〈第七章流動的框架〉談到三位藝術家，分別是：李明維、林明弘及袁廣鳴，而他們又如何在這個時代背景下，充分發揮當代藝術的討論性特質呢？在李明維的作品中，我無法具體地看出一個以物件為前提的作品，但卻可發現他抽象地將人、環境與藝術聯結，所推演出的情感流動，我認為這就是李明維本身所追求的，在此，讓人看到的是不同於過去藝術範疇定義的美，而是一種跳脫既有規範、一種凝結在氛圍裡的微妙之美。
我們常將林明弘與傳統花布圖案畫上等號，經由「挪用」的過程，這種Andy Warhol式的複製性呈現，在大眾藝術的概念裡，間接地將菁英主義排除。將原有的圖像擷取至一件物品上或一處空間裡，而我將此看作藝術家將日常生活帶進了美術館（神聖殿堂），去除了藝術原有的神聖性、不可親近特質。藝術家將作品拉近觀者，也模糊了藝術與各個領域的分野。
而袁廣鳴則是掌握科技藝術的多變及延伸性，他不停地探索自我內心的深覺也不停地實驗媒材在作品上的發揮。
2.「藝術在哪裡？」
整理以上的文章脈絡，我們可以發現他們三者都應該時常面臨到同樣的提問：「藝術在哪裡？」特別是李明維與林明弘。他們的作品皆模糊了藝術與生活，並拉近與觀者的距離。而袁廣鳴的作品大多以錄像呈現，他善用媒材，發揮平面所無法呈現的效果。但藝術到底身在何處？我想藝術家是以一種獨特的表現方式包裝藝術，因此我們並不需要真真切切地找到一個符合定義的「藝術性」，因為在這過程中的一連串思維，我們正在淺意識中體會藝術所說出口的其他話語，它或許談論生活，或許是政治，也可能是人心的獨特情感。而就是因為藝術可以說得太多了，我們往往迷失了它的存在。
3.介入藝術的框架
我認為李明維挑戰了藝術的界定，利用其中的模糊部分強調其內心的偶感。在這個世代中，當代藝術不再依循既定的框架運行，雖然不完全跳脫，但我們可以發現他不斷地深掘藝術以外的內涵因素，所以在他的作品中，除了藝術性之外，更富含多樣貌的意義。
而林明弘同將藝術與生活、設計、建築…模糊化。在他的作品中，讓人感覺到一種親民的性格內涵，並且在觀看、觸碰的同時，觀者也正在從事一種介入作
品的模式。
李明維將與人的維繫訴諸作品，林明弘則讓觀者親近作品而產生一種連結，他們藉著作品與人的謀和讓藝術衍生出更多豐富得意義。而袁廣鳴也透過了作品與觀者之間的互動裝置，讓作品的呈現更貼近
在這個時代的潮流中，藝術的定義也隨之擺盪不定，而當代藝術所涉及的範疇也越來越深遠、越來越多樣化，其中框架的流動不再是決定於藝術家本身而已，觀者與場域的介入也扮演很重要的角色，因此，現在的我們在觀看作品時的眼光，應該是很大方的、更不同，因為在這個時代我們正在介入藝術流動的框架。
以藝術之名第一章(主體的想像)問題討論(李育容)
以藝術之名→第一章 主體的想像/9507038李育容
1. 討論陳界仁「本生圖」中受刑人的恍惚神情與自我意識。
圖中受刑人因被凌遲而產生快感的恍惚神情，身為再觀看者的我們，很難去體會這種藉由肉體痛苦昇華為精神解放的過程，去除掉「客觀知識」我以為這是神聖的自我解構，一個人再也不是僅僅看著受刑人，經由視覺產生恐懼或暴力觀感：個人變成了受刑人。當我們經驗世界像是經驗自己的身體時，二元對立的幻象，有關於被文化所制約和符碼化的自我與世界區隔的基本前提也隨著消溶。(Suzi Gablik)
文化人類學者哈利法克斯(Joan Halifax)寫到：「當到達意識的最深層狀態時，你會發現心靈不只是包含了整個神經系統，它也蘊含了整個宇宙。…」在恍惚時，自我和人格被暫時的錯置，心靈從日常生活中經驗了另一個世界，陳界仁除了從被挖空的胸腔傷口中穿越時空產生連結，是否在受刑人的意識狀態當中，也同樣達到連結的目的？這在「凌遲考」中表現不同人群視線的鏡頭中，其中有一段陳界仁把自己(或觀看作品者)當成是受刑人本身的視線，藉由重建、回復當時情境的鏡頭表現，轉而讓自己(或觀看作品者)彷彿也進入了一次深層的意識狀態。
2. 台灣主體精神中的儀式性？
一種超越純粹歷史意義的重要性，因為我們發現了它就在我們身體的內部，而且儘管我們自身文化對這些事物的反應是否認還是壓抑，它還是存在於我們身體之中。而這種現代世界的失調症狀─「無名病痛」，因有義意儀式或任何與豐沛魂魄、生命原型的被剝奪而致，因為我們失去了任何任為儀式是很重要的感覺，可以說儀式的儀式性並不為我們能輕易察覺。儀式意味著空洞和無意義，或者它代表了一種精英的內涵。我們共同擁有對於主體斷裂的經驗、威權統治的記憶、再教育的矛盾心理，而這些經由儀式過程不斷反覆強化，形成今日難以祛除的複雜台灣意識。本章所提姚瑞中作品「歷史幽魂」，踢正步和蔣中正銅像都具有儀式性，而這種落差的突兀感，更突顯儀式的潛在荒謬。台灣主體精神中究竟存在哪些儀式性？以下提出幾個顯見的例子：
(1) 每逢二二八紀念日時，國民黨勢必得派代表出面致歉，若說話內容不當則會引起相當劇烈的爭吵，而民進黨繼續譴責此事件對台灣人民的傷害。
(2) 對於蔣中正的崇拜與唾棄，不管銅像要拆或不拆、教科書的頌揚或者政治書籍的批判、中正紀念堂更名以及還名、大中至正與民主廣場輪流出現…等，嚴重對立情況缺少一邊都不可以。
(3) 稱蔣中正為蔣公，喊毛澤東為紅豬或共匪。
(4) 白色恐怖永為流傳，即使我沒經歷過但卻好像真的身歷其境一般。
(5) 呼喊「我愛台灣」或「我愛中華民國」等無意識口號。
(6) 使用繁體字才是正統，簡體字是落後文字。
(7) 漢語拼音與通用拼音要用哪一種拼音？
(8) 戒嚴是必要，解嚴是恩惠。
(9) 到底應不應該唱國歌、舉國旗？這種困擾不斷發生。
(10) 只要是關於以上各項的事件，都會被媒體大肆宣揚報導。
3. 在本章討論的作品試圖與觀(聽)眾產生何種連結關係？
不再追求永恆，而與當下產生對話，世界變成一個互動和連結的場所，藝術必須和環境以一種關係的新感覺合作。互動是使藝術得以超越審美形式的關鍵，當土地或情境的意識是積極地被運用之時，觀(聽)眾就再也不是分離的了，吳天章的系列作品不斷喚起視聽者對土地的記憶，即使看起來並非記憶中般真實，假假的情境透露出在地味道，說不出的懷舊情誼正是這塊土地的文本，因為我們藉由共同記憶、歷史、地域透過作品與藝術家連結，若將作品置於不同時空，則連結性勢必減弱甚至蕩然無存。
1. 討論陳界仁「本生圖」中受刑人的恍惚神情與自我意識。
圖中受刑人因被凌遲而產生快感的恍惚神情，身為再觀看者的我們，很難去體會這種藉由肉體痛苦昇華為精神解放的過程，去除掉「客觀知識」我以為這是神聖的自我解構，一個人再也不是僅僅看著受刑人，經由視覺產生恐懼或暴力觀感：個人變成了受刑人。當我們經驗世界像是經驗自己的身體時，二元對立的幻象，有關於被文化所制約和符碼化的自我與世界區隔的基本前提也隨著消溶。(Suzi Gablik)
文化人類學者哈利法克斯(Joan Halifax)寫到：「當到達意識的最深層狀態時，你會發現心靈不只是包含了整個神經系統，它也蘊含了整個宇宙。…」在恍惚時，自我和人格被暫時的錯置，心靈從日常生活中經驗了另一個世界，陳界仁除了從被挖空的胸腔傷口中穿越時空產生連結，是否在受刑人的意識狀態當中，也同樣達到連結的目的？這在「凌遲考」中表現不同人群視線的鏡頭中，其中有一段陳界仁把自己(或觀看作品者)當成是受刑人本身的視線，藉由重建、回復當時情境的鏡頭表現，轉而讓自己(或觀看作品者)彷彿也進入了一次深層的意識狀態。
2. 台灣主體精神中的儀式性？
一種超越純粹歷史意義的重要性，因為我們發現了它就在我們身體的內部，而且儘管我們自身文化對這些事物的反應是否認還是壓抑，它還是存在於我們身體之中。而這種現代世界的失調症狀─「無名病痛」，因有義意儀式或任何與豐沛魂魄、生命原型的被剝奪而致，因為我們失去了任何任為儀式是很重要的感覺，可以說儀式的儀式性並不為我們能輕易察覺。儀式意味著空洞和無意義，或者它代表了一種精英的內涵。我們共同擁有對於主體斷裂的經驗、威權統治的記憶、再教育的矛盾心理，而這些經由儀式過程不斷反覆強化，形成今日難以祛除的複雜台灣意識。本章所提姚瑞中作品「歷史幽魂」，踢正步和蔣中正銅像都具有儀式性，而這種落差的突兀感，更突顯儀式的潛在荒謬。台灣主體精神中究竟存在哪些儀式性？以下提出幾個顯見的例子：
(1) 每逢二二八紀念日時，國民黨勢必得派代表出面致歉，若說話內容不當則會引起相當劇烈的爭吵，而民進黨繼續譴責此事件對台灣人民的傷害。
(2) 對於蔣中正的崇拜與唾棄，不管銅像要拆或不拆、教科書的頌揚或者政治書籍的批判、中正紀念堂更名以及還名、大中至正與民主廣場輪流出現…等，嚴重對立情況缺少一邊都不可以。
(3) 稱蔣中正為蔣公，喊毛澤東為紅豬或共匪。
(4) 白色恐怖永為流傳，即使我沒經歷過但卻好像真的身歷其境一般。
(5) 呼喊「我愛台灣」或「我愛中華民國」等無意識口號。
(6) 使用繁體字才是正統，簡體字是落後文字。
(7) 漢語拼音與通用拼音要用哪一種拼音？
(8) 戒嚴是必要，解嚴是恩惠。
(9) 到底應不應該唱國歌、舉國旗？這種困擾不斷發生。
(10) 只要是關於以上各項的事件，都會被媒體大肆宣揚報導。
3. 在本章討論的作品試圖與觀(聽)眾產生何種連結關係？
不再追求永恆，而與當下產生對話，世界變成一個互動和連結的場所，藝術必須和環境以一種關係的新感覺合作。互動是使藝術得以超越審美形式的關鍵，當土地或情境的意識是積極地被運用之時，觀(聽)眾就再也不是分離的了，吳天章的系列作品不斷喚起視聽者對土地的記憶，即使看起來並非記憶中般真實，假假的情境透露出在地味道，說不出的懷舊情誼正是這塊土地的文本，因為我們藉由共同記憶、歷史、地域透過作品與藝術家連結，若將作品置於不同時空，則連結性勢必減弱甚至蕩然無存。
2009年4月13日 星期一
以藝術之名而作的─議論之書和有我之書(序文)
林志明 /國立台北教育大學 藝術與造形設計學系 副教授
如果已經拍了電影，為何還要寫小說？法國電影新浪潮的健將侯麥曾經如此自問。《以藝術之名》原先是公共電視所拍攝的八集有關台灣視覺藝術的紀錄影片，現今，它以書籍的方式重新呈現，作為這個構想的推動者之一，深覺有必要交待一下來龍去脈。
一切開始於2003年。年底有一天，接到公視來電，說要約我討論一個有關台灣視覺藝術的劇集，並希望邀我擔任顧問。記得那時是約在公館一帶的一座咖啡館，來的是製作人邱顯忠和企劃編劇徐蘊康。之前和電視媒體曾有不佳的親身接觸經驗，總覺得媒體雖然讓受訪者在鏡頭前談了不少話，但最後只是要截取他們所要的，有點受騙的感覺。那一天的討論感覺還不錯，談了不少有關作節目的大方向問題。我建議不要以藝術史方式去作，一方面題目太大，那就要有很堅實的學術累積作後盾；而且，這種方式在選擇探討人選等問題上也容易引起爭論，徒生困擾。如果用媒材的方式分類，範疇化的方式又太古老。最後便建議以議題為主導，以便能夠横跨領域去談，比較適合當代藝術的探討方式，而且最好多參照一些國外良好而又多樣的案例。老實說，我對國內先前的一些成果不是很滿意，總覺窠臼斧鑿痕跡不少。雖然感受到來訪者的誠意，但對於是否能成就什麼，其實離去時仍抱著不少疑問。
緊接下來的一些時日，徐蘊康來訪了幾次。帶著她看了一些國外的例子，也對比較細節的問題提出了一些看法：比如一集中最好不要放太多的人物，因為電視觀眾的注意力總是浮動的，因此最好highlight數位焦點人物，如此較能深入，改革電視節目常在處理大題目時的浮光掠影現象。
後來，就無聲無息了一段時間。心想，大概是作不下去了。直到由學生口中聽到徐蘊康重病住院的消息。又過了一年多，奇蹟式地她又出現在眼前。對於這樣一位像是復活了般的人物，總是令人感到生命的奇異力量，而隨著她每次說要出外景，便可以瞭解這節目又動了起來。
時光荏荏而過，2007年9月節目終於在公視播出，但只播了一輪（隔日重播）就結束了。耗費了大量的人力物力（中間可能還賠上了企編的半條性命），實在可惜。更何況，雖然是列名顧問之群，對於電視的作業方式仍然不甚瞭解，只是片段地知道一些內容和大方向。有點像是某些人參加電影製作的經驗，只有在首映後才能看到最後全貎。看到這個劇集的完整版，我才能感受到它的付出和重要。不但是精緻的製作，也用心地跟隨台灣當代藝術家在世界各地的足跡，探討的主題和所談的深度，以電視而言不但是很難得的，談論的方式仍能顧及一般觀眾的接受性。當時就覺得如果只是電視播出，再加上公視並一向不是很主動推廣的DVD，這難得的材料（尤其是教學教育上的材料）大概就要埋没了。於是便有了推動成書的想法。
如果已經拍了電影，為何還要寫小說？法國電影新浪潮的健將侯麥曾經如此自問。《以藝術之名》原先是公共電視所拍攝的八集有關台灣視覺藝術的紀錄影片，現今，它以書籍的方式重新呈現，作為這個構想的推動者之一，深覺有必要交待一下來龍去脈。
一切開始於2003年。年底有一天，接到公視來電，說要約我討論一個有關台灣視覺藝術的劇集，並希望邀我擔任顧問。記得那時是約在公館一帶的一座咖啡館，來的是製作人邱顯忠和企劃編劇徐蘊康。之前和電視媒體曾有不佳的親身接觸經驗，總覺得媒體雖然讓受訪者在鏡頭前談了不少話，但最後只是要截取他們所要的，有點受騙的感覺。那一天的討論感覺還不錯，談了不少有關作節目的大方向問題。我建議不要以藝術史方式去作，一方面題目太大，那就要有很堅實的學術累積作後盾；而且，這種方式在選擇探討人選等問題上也容易引起爭論，徒生困擾。如果用媒材的方式分類，範疇化的方式又太古老。最後便建議以議題為主導，以便能夠横跨領域去談，比較適合當代藝術的探討方式，而且最好多參照一些國外良好而又多樣的案例。老實說，我對國內先前的一些成果不是很滿意，總覺窠臼斧鑿痕跡不少。雖然感受到來訪者的誠意，但對於是否能成就什麼，其實離去時仍抱著不少疑問。
緊接下來的一些時日，徐蘊康來訪了幾次。帶著她看了一些國外的例子，也對比較細節的問題提出了一些看法：比如一集中最好不要放太多的人物，因為電視觀眾的注意力總是浮動的，因此最好highlight數位焦點人物，如此較能深入，改革電視節目常在處理大題目時的浮光掠影現象。
後來，就無聲無息了一段時間。心想，大概是作不下去了。直到由學生口中聽到徐蘊康重病住院的消息。又過了一年多，奇蹟式地她又出現在眼前。對於這樣一位像是復活了般的人物，總是令人感到生命的奇異力量，而隨著她每次說要出外景，便可以瞭解這節目又動了起來。
時光荏荏而過，2007年9月節目終於在公視播出，但只播了一輪（隔日重播）就結束了。耗費了大量的人力物力（中間可能還賠上了企編的半條性命），實在可惜。更何況，雖然是列名顧問之群，對於電視的作業方式仍然不甚瞭解，只是片段地知道一些內容和大方向。有點像是某些人參加電影製作的經驗，只有在首映後才能看到最後全貎。看到這個劇集的完整版，我才能感受到它的付出和重要。不但是精緻的製作，也用心地跟隨台灣當代藝術家在世界各地的足跡，探討的主題和所談的深度，以電視而言不但是很難得的，談論的方式仍能顧及一般觀眾的接受性。當時就覺得如果只是電視播出，再加上公視並一向不是很主動推廣的DVD，這難得的材料（尤其是教學教育上的材料）大概就要埋没了。於是便有了推動成書的想法。
先前侯麥在出版《六個道德故事》時提出的問題，也在她腦中浮現：這完全不在計畫之內。那時我正為《禮物的美學》一書寫序，重新體會禮物經濟的震撼，便用以下的說法勸服她：雖然我知道這書稿寫不寫，妳是其中的關鍵人物，但除了這是公視參與團隊的集體成果外，也是許多在其中貢獻心力的人士共同的資產。其實，我們只是許多事物守護者而不是擁有者，尤其是這共同的資產。
書是延續影音材料生命的另一種方式，先前許多由電視節目轉寫而來的書籍明白地證實著這一點。比如今天我們仍然捧讀為教材的《觀看的方式》（Ways of Seeing），原先是BBC的電視節目，但今天可能很少人看過這四集70年代的節目，透過書，它們的影響力卻一直持續著。
然而，書也有它自己的生命，如果，它要能存在，也需要自己的一些機緣。透過伯欣的慧眼提議，《以藝術之名》入圍了當年台新獎年度最佳視覺藝術展覽（我自己雖也在入圍評審之列，但因是節目顧問便迴避投票），如此，便有了台新藝術文化基金會補助出版的可能。再加上和出版界舊識有點偶然的重新聯繫（他們搬來學校對面工作，真巧），《以藝術之名》便有了成書的可能。
回到《以藝術之名》作為書籍本身。讀者由前述的因緣可以瞭解，目前的呈現於各位面前的這本書，其架構乃是來自電視節目。其中有三集主題為當代藝術，如第一章「主體的想像」（台灣藝術的主體性問題）、第七章「流動的框架」（當代藝術中的跨領域創作）、第八
章「奔赴烏托邦？」（藝術與全球化）。另有兩章涉及特殊獨立的議題：如第二章「祖靈的召喚」（原住民與當代藝術）、第六章「她者的凝視」（女性藝術方面）。只有第三章「輕與重的對話」獨立出水墨這個特殊的媒材；而第四章「新美術的追求」（日本時期的現代美術發展）及第五章「前衛精神」（五、六零年代的現代藝術運動）則探討現代主義在台灣發展的兩個階段。這個順序不完全是時序性的，也不一定有邏輯上的連貫性，而其原因，應與當初電視劇集特有的形式考量有關。
我們唯有進入到書稿的肌理之中，才能回答我們原初的問題：當一個電視劇集轉化成為圖文書稿，它除了延續其生命之外，又獲得了如何的豐盈，而使得這個轉換得到充足的理由？
首先我們可以看到，「提問」應是《以藝術之名》的基本精神。如果架構上它以議題為主，肌理上它則以提問為主要線索。它「以藝術之名」發出了許多大大小小問題，它們在結構上交錯地出現，也在細部構成上進行應答與輪唱。藉由書的形式，我們可以明白地看出，整體的構成仍以「訪談問答」為主（這也是因為書的形式較難再現出來劇集以紀錄戲劇docu-drama的形式所呈現的部份）。書籍中文字的部份，尤其能說明這一點。如果一些問題被提了出來，而它們也得到了回應，這些問答除了以訪問稿的方式被記載下來之外（原先播出時已以網頁的方式大量呈現了電視節目容納不下的訪談逐字稿），書籍章節能夠給予的篇幅和較綿密的論述連結，則有助於澄清這些問題之所以被提出的脈絡。為什麼會有這些問題？它們是在什麼樣的思考或觀察之下被提了出來？問題中的核心概念，或所謂問題意識是如何產生和開展的？在《以藝術之名》播出之際，我曾為文介紹說這是一部具有「論文」性質的劇集，如今這個性質在書中更為彰顯。
另外有一個特質，則是劇集形式所沒有的，而且是很正當的缺席。這個特質的來源是撰寫者在文字稿中，補充、記述了許多訪問時的記憶印象，受訪者的精神面貎，甚至是事件性的地理性的環境描述（比如姚瑞中如何登上雪山一段）。這個特質使得在議論形式強烈的交插提問與應答輪唱之外，又加入了另一種更具主觀的文章品質。這個主觀性質也使得本書成為透露出書寫者意向、情感、品味的「有我之書」，而不只是純紀錄的「無我之書」，因而也變得更具親近性，更為「好看」。而眼尖的讀者也可以發現，有許多圖片，它們不屬於作品的攝影複製，而是具有類似性質的現場紀錄。
另外，因為出版社編輯的要求，書籍還增加了主要受訪藝術家的圖像肖像和文字肖像。在寫作過程中，這三十份肖像曾為撰稿者帶來不少壓力：在一個網際網路已成為巨大的資料庫的時代，是否還有可能，甚至是否還有必要，在一兩百字內凝縮一位藝術家的主要歷程嗎？記得我曾勸她以一種主觀肖像的方式來書寫這個部份，除了寫下肖像主人必要記述的重大發展歷程，另外加入寫作者在和他親身接觸時的觀察與感受。結果，這一個方式使得徐蘊康靈感大發，將原先是壓力巨大的工作快速完成，而且，也為拍攝時的人物面貎留下了一些值得珍視的微型觀察。
由原來我建議出書以協助想要藉由《以藝術之名》劇集來進行教學的老師們，有點像補充教材，「教師手冊」性質的構想，《以藝術之名》的書籍版逐漸發展為一本肌理豐富，自有精神面貌的「著作」。作為一份共同資產的守護者--這也是「以藝術之名」的另一深層意涵--我想，作者已善盡了她的責任。
※以上圖片轉載於博客來網路書店網站：http://www.books.com.tw/
2009年國際NGO工作夥伴招募辦法
2.願意長期關注並投入非營利組織相關領域者。
4.對另類全球化運動（alter-globalist movement）相關議題有研究者優先。
5.申請拉丁美洲國際合作機構者，需具備西班牙或葡萄牙語基礎。其他地區申請者亦需具備良好
6.可出國工作6個月至2年，期間不得因另有工作邀約、獎學金或其他理由而中斷工作計劃。
網址：http://www.londoncitizens.org.uk/
網址：無
網址：http://www.focusweb.org/
網址：http://www.arenaonline.org/
網址：http://www.paulofreire.org
網址：http://www.instrodi.org/
網址：http://www.wwf.org.hk/
網址：http://www.foe.org.hk/
網址：http://www.greenpeace.org/china/
網址：http://www.fon.org.cn/
網址：http://www.tongxin.org.cn/；http://www.tongxinhuhui.org.cn/
網址：http://www.actaf.co.cu/
請參考「國際NGO工作夥伴甄選條件彙整表」。
1.生活津貼：依國際合作機構所提參考標準給付。
2.往返機票：提供至服務單位所在國，最直接航空路線往返經濟艙機票一張。
3.意外及醫療保險：提供出發日起至工作期屆滿期間之保險費用。
4.健康檢查：赴任前需至本會指定醫院進行健康檢查。
1. 全程參與本會於6/5-6/9舉辦之另類全球化研討會與工作坊（議程將另行公告）。
2.須全程參與本會安排之行前培訓課程（課程內容將另行公告）。
3. 每月及工作結束後需提供報告。
（1）每月應提供1,000字以上之報告。
內容包括：工作經歷、學習、觀察與省思。（此部分文章，將刊載於浩然指定之部落格）
（2）工作結束應提供10,000字以上之總結報告。
內容包括：工作機構年度工作項目介紹、對工作機構立場與主張及工作方法的檢討、工
作機構在當地社會的角色、工作機 構在另立全球化網絡中的角色、學習成果與檢討、未
來計劃草案。
4. 於專案工作結束後，同意擔任本會志工，協助相關活動之推廣。
地址：10682台北市敦化南路二段95號
1.書面審查：依據申請者提供之書面資料進行審查，報名資料不全者即喪失資格。
2.初 試：暫訂於5月中旬。由本計畫小組召集評審委員會進行面談。
面談通過者皆須參加本會6月5日-6月9日舉辦之工作坊，進而產生複試名單。
3.複 試：暫訂於6月中旬。由國際合作機構決定舉行形式，並決定最後錄取人選。
課程暫訂於7、8月舉行，凡具面試資格者皆可參加，但需先報名。課程內容另行公告之。
暫訂於2009年8月、9月、10月，視國際合作機構時間而定。
1.本辦法未盡周全之處，得經本會專案委員會決議後修訂之。申請人請隨時注意本會網頁最新
公告訊息。
2.浩然國際NGO工作夥伴部落格：http://blog.roodo.com/haoran2008
訊息來源
http://www.hao-ran.org.tw/Page_Show.asp?Page_ID=316
2009年4月9日 星期四
The phenomenon of Pierre Menard
文/沈昱彤
The phenomenon of Pierre Menard多次被哲學與美學拿出來討論，其原文出自波赫士全集I。波赫士在年輕的時候就像許多創作者一樣，想要把他所想到的事情都表現出來，他希望可以追求自我的風格，並對風格做出驚嘆的比喻，他認為所有的感官、感受，每一句陳述以及每一句抽象的思考都可以找到與他相對應的東西而把他表現出來，也就是他的感受都會呈轉化換成一個看的見的、確切的符號，但是在他年邁的時候，他不再相信表現，他認為這些外顯的東西都是虛華的，華麗的詞藻只是虛榮的象徵，並不是他真正的內心呈轉化，『表現』對他來說太過絢麗而不實。進而，他開始相信文字的力量，而且是最原始的力量。波赫士花了很多的時間在討論文字本身。除了語源學的考證之外，最浪漫的，應該是他重新揭露了文字的豐富性。他認為，當文字寫下時，我們同時就感受到文字所要表達的東西，例如：當古人說出thunder這個字的時候，他們聽到了雷聲，看到了閃電，也想到了天神。文字本身並不只是意義的載體，文字本身是美的。不過，當我們在閱讀作品的時候，卻有可能因為時間、因為文學史、或者因為作家名氣的因素，而對相同的文字作出不同的評價。
波赫士在這裡提出的想法是同樣的文字，同樣的詩句，當古人寫過之後，後代的人再來寫，即使用的字句完全一模一樣，也寫出了新的東西。因為在不同的歷史脈絡下，不同的時空、不同的人，縱使是完完全全相同的文字內容，其意思是不相同的。這個概念表現在他的小說〈《吉訶德》的作者皮埃爾‧梅納爾〉之中，當曾經被使用過的文字再度出現的時候，作者改變了，作者所處的歷史狀況改變了，讀者也改變了，文字和歷史有關，兩個不同時空的作者所寫的文字就會和本身所處的歷史時空有關，時間會讓寫作帶有典故的象徵性，又增加更多想像的可能。這彷彿是一種自然的現象，文字會發酵，越陳越香。隨著時間的流轉，文字的意義似乎也會隨著時間而增加。
另外，波赫士也是用相同的態度來看待翻譯作品。當我們閱讀一個翻譯版本，其實也就是我們第一次接觸到這部作品的印象。人們常常會有一種翻譯作品不過是二手書寫的錯覺，翻譯只是把同樣的內容轉換成另外一種文字，並沒有創新在裡頭，所以往往會認為原作比翻譯更有價值，然而當時間過去，翻譯作品甚至有可能獨立於原作，成為另一個創作的版本。時間對於讀者閱讀的評價，有著超乎想像的影響。當我們在閱讀的時候，是不是可以不要考慮意義、時間、和風格，只要去感受就好了？完全相同的作品，到底是一件作品還是兩件作品？就如同我們往往都是先感受到詩的美感，然後才開始思考詩的意義，還是先思考詩的意義，才來感受詩所帶給我們美的感受？在此就以The phenomenon of Pierre Menard這個現象為脈絡，探討在藝術與文學上所帶來的意義。
Danto在The Transfiguration of the Commonplace－content and causation中談到此問題，不同的詩、文體有多樣或是不同次數的印刷，那這些是完全一樣的東西，還是彼此是不同的？或者一份被燒的面目全非以至於無法辨識的文本，有和他完全相同的內容存留於其他的文本上且存在他處，這兩者是相同的東西還是不同的？這樣的問題若用柏拉圖來解釋，柏拉圖認為藝術即模仿，工匠是將理念模仿而賦形，藝術的目的是為了模仿世俗生活的真實萬物，所以是模仿的再模仿，藝術只是從事複製的再複製，所以The phenomenon of Pierre Menard若依照柏拉圖的理論則是仿本中的仿本的再仿本，日常生活所見的藝術品只是運作後的某種面貌，賦予它形式的意涵，而在形式的背後他們完整的面貌是永恆不變的，但是柏拉圖的說法是危險的，因為他把藝術推向卑劣且缺乏感情的訴求，這和這裡談的觀念並不相同。
Danto立場認為每個相同的東西，經過歷史與脈絡的演進後，在不同時間下出現她就是不同的東西，首先Danto舉出戲劇作為例子：今天，當正在上演的戲劇被觀賞時，這就如同原來劇本一樣完整的呈現，此時觀眾拿東西丟台上的哈姆雷特，這時候並沒有丟到原初劇本裡＂哈姆雷特＂的那個角色，觀眾丟的只是扮演哈姆雷特的另一個人，我們丟到是不幸的演員而不是劇本中的那位＂哈姆雷特＂。這個例子說明哈姆雷特因為成為藝術品，而可以從這個變動中的大自然重新審視，因為自然在變動，所以每個作品都要跳脫自然來看待自己，也就是型態不是重點，因為有太多的型態，藝術的領域也是如此，每個作品可能用不同的型態或方式出現：像是素描、油畫、水彩甚至直接完全的複製，而相同的東西用不同的形態或不同的時空展現就是不同的東西，縱使完全的相同也要跳脫那個作品本身，在各自不同的時代脈絡下來看在那個各自存在的單一作品。
Cervantes和Menard兩份相同完全不能辨識的作品，何以讓他們實際上是不同的東西？Danto提到，縱使這兩者在文字上完全相同，但是兩位作者是具有不同經驗的不同個體，而且是在不同的歷史脈絡中寫下來的。這並不是說藝術作品的意義就取決於藝術家，而是藝術作品的意義是關於作品所處的時代脈絡來界定，每個歷史脈絡是變動不居的，如果Cervantes和Menard的小說在歷史下的脈絡毫不相干，那就是兩部不相同的作品，因為表面上的語言同一性並不足以證明兩個是相同的作品。萊布尼茲則說：若兩樣東西性質相同，則他們必定是相同的，如果a＝b且a＝f則b＝f，但是以Danto及Borges的想法則認為兩樣完全相同的東西只是外在的相似，我們所能意會到的相同或是不同也只是我們雙眼所能及的範圍，但是每個作品及變外在相似也有其個性化的一面，Borges所要告訴我們的就是避免只用眼睛去看每件事物的表面，應該去看不同時代脈絡中這些看似相似的東西的不同的地方。Danto說若兩者是相同的東西，則創作歷程必也處在一致的脈絡關係，他們必定存在著某種特殊的淵源，否則直覺上我們應該否定這種關係，但是若如此，我們會對於我們直覺所產生的效力相當的不確定。
Borges說到，縱使Menard寫的每個字都可以在Cervantes寫的唐吉訶德中找到，Menard則運用了更巧妙的安排，這個意思是說，Menard排除自傳式的前言，因為若有前言就意味著要創造另外一個人物Cervantes而不是Menard，Menard以他本人來表現唐吉訶德，且Cervantes和Menard雖描寫相同的地方和時間，但是他們引涉的是各自屬於自己的時代背景，因此這工作對於Menard來說又更加的困難，Cervantes用它國家貧困的鄉村現實對抗騎士精神，Menard則選擇卡門的故鄉作為＂現實＂，但是Menard不採納也不排斥地方色彩，這也固執的譴責以歷史背景為背景的小說。因為Menard並不是複製一個相同的東西，他是讀進去以後再以自己的感受重新表達出來，那是他自己的感受而不是因為什麼特定歷史背景才寫出來的，是要個性化的去扮演那些文筆上難以識別的角色。
Menard並沒有『發現』他所寫的每個字都是Cervantes寫下的，Menard的目標是創造一個我們已經熟知的作品，因為它創造了一個相同但是非copy的作品，copy下來的作品只有文字最初的價值，而且任何笨蛋都可以copy作品。另外讀Menard的作品必需精細且理解他，因為這是個已經把注意力集中在Cervantes那歷史背景的作品，這個意思是說，後者作品必或多或少涉及前者或受前者影響，弔詭的是，我們欣賞一個作品的意圖對象卻會因為第一件作品的存在而發生變化，縱使兩作者之間沒有關聯，卻也在此產生了關連，解決這種現象就是承認不論藝術家或是欣賞者的意圖都不足以決定一件作品的意義，要把作品視為隨著歷史脈絡而演化的對象，因為這就像是Menard引用了前者的作品般的感覺，而引用和複製是不相同的。
這裡談到copy和quot的問題，copy是直接完全的替代原創，還有繼承他在這世上的結構關係，很多人同時得到一份文學的copy，大家所得到的資訊和所傳達的都是相同的關係。但若是今天quot一份文學，這和copy不同，因為引用到不同的地方和脈絡，他的結果是subject和意涵不同，他們引用這些是因為他們本身不具有這些，因為要表達一些他們必須表達但沒有的東西。引用並非是他原本就附有才智或風趣，而是因為和引用者的時代脈絡環境有關，並沒有特別的語意或架構，就像我們引用的一個名子，他在被我們拿來使用時並不包含我們使用了他的架構，但是我們在使用它之後會有另外一個不同的架構，是我們新的脈絡下新的架構。Copy是因為完全想要那個東西的原樣，而quot是因為缺乏在原本的脈絡下需要這樣的東西才會完備，兩者的意圖是不同的，為了完備我所要表達的而引用可以使意義更突顯或明白，copy是原本照抄，連脈絡和表達的東西完全複製，copy是同樣的subject和meaning，quot是不同的subject和meaning。但是Menard並非以上兩者，縱使Menard的作品唐吉訶德真的是唐吉訶德，但是因為Menard更巧妙的運用，所以在某種程度上來說Menard可以說是個原創，但是因為是原創，所以也很難找到前輩了。
Danto舉到另一個例子，若某個愛畫畫的人畫的東西是他喜歡的東西，假如他喜歡某畫家的名畫所以他也畫這幅畫，他會畫是因為他喜歡，所以他也以同樣的精神在畫，但是因為同樣的畫有兩幅，所以他很難說這是她情感的再現，這裡並非『有不良意圖』的複製，而是因為他愛而再現的意圖，不是單純的複製。但是在此要特別小心，畫家到底是再現自己還是把另外一個畫家再現，另外，這是一幅新的畫還是複製出另外一幅同樣的畫。這裡還談到，藝術家若將作品作為商業用途是會被賦予污名，因為如果藝術作品和藝術家之間沒有真實一致的關係，或是藝術作品是依照公式而做出來的。但是像Canaletto就是用了套公式創作，但是他視每個作品都是有新的意義且每個作品都是不同的，Morandi一次次的畫瓶子，他認為是不斷的再現自己而不是依循公式創作。何況在此先不談Menard和Cervantes作品所考慮時間脈絡的問題，因為如果兩件作品完全不能識別，一般來說我們都會依照我們的直覺去處理，縱使他們有相當複雜的關係，我們也不能識別他，只能用我們的直覺去處理，亦或是有其他的看法或是方式來解決這樣的問題？
所以Danto在此提出了另外一個例子，Picasso拿了他許久沒有用的領帶並塗上亮藍色，他小心的平塗並沒有留下刷子的痕跡，另外一個小孩也拿了爸爸的領帶塗上亮藍色，且也是塗的讓人覺得是小心平塗，感受不到刷子的痕跡，他的作品甚至和Picasso一樣好，但是我們卻不會說這個小孩是一位藝術家，也不能說他的作品是一個藝術作品。這也關乎脈絡的問題，Picasso是一位傑出的畫家這是大家都知道的，且他的繪畫基礎是一點一滴累積轉變而來，他是在藝術史的脈絡下逐漸成長，所以它可以無疑的稱做是一位藝術家，小孩子他或許只是湊巧而有這樣的作品，他並沒有依照時代脈絡的演進而累積，所以當我們無法分辨兩完全相同作品時，往往也依照直覺來判定，作品出自誰之手來決定藝術品的意涵。
另外，Genenette的立場在此是，世界上若有兩種一模一樣的東西，那到底代表的是什麼？一種是縱使是看似相同的東西，但是還是可以編號，第一個第二個以此類推，就算任何都一樣他還是不是同一個東西，另外第二個則是藝術作品是精神的存在而不是物質的存在，他是必須被理解，在這裡是不太可能相同的。在新批評中是反對研究藝術作品是研究作者的生平、意圖，而是決定在藝術作品的內部，形式的關係，否則會有intention fallacy，此時Menard的作品就可以拿出來批評，因為照新批評的說法同樣的東西應該會有相同的解讀，那就沒有時代脈絡或是其他的關係嗎？
在Genenette的The Work of Art中談了許多複製的問題，其中在Plural Receptions中談到The phenomenon of Pierre Menard，Genenette在這裡提到meaning的重要性，不再只是專注在文字、繪畫或雕塑所表現的特徵，而是要深入的了解其情感，縱使看似沒有表現什麼東西，他們還是有meaning在。例如：只是一條物質上的線畫出了一個圖案，他的詮釋可能有兩種，如果是一個句子也可能有複數的詮釋意涵，縱使他在句法上表現的相當明白，他的語意可能是模稜兩可或者也可能很精確，可能只有一個意思或是兩個意思都可以，這直到我們選擇了其中一個作為作者的意圖，另一個就不要了，縱使或許有這個可能，但是我們所選的事實上也是我們覺得是作者的意圖，所以也可以說就是我們的意圖，因為是＂我們所認為＂作者認為如此的。Genenette還有談到兩發音且文字相同的字，但是字義卻是不同的，這就是文字語言據法的同一與語意的歧義，這裡關注的是較小範圍的字或字母，而稍後將延伸範圍較大的文本。
Genenette說Goodman認為語言只是在物理上的一個符號標記，且同樣的字在不同的語言下也讀不同的音，而波赫士的問題是縱使同樣的字或語言都可以區分為不同的作品，但是Genenette說若我們無法真的進入作品的世界，而只是一再的解釋版本的問題是無法體會的，因為只是在談他的形式而不是內容，我們不應解釋那個文本而是應該去解釋自己。我們必須先看清楚是什麼構成文本的同一性，但是我們所說的同一通常是句法上的同一，並不是文本說了什麼或是它引涉出什麼同一的內容。另外，Genenette舉出了兩個雙包胎在不同的國家發送了兩封相同的郵件的例子。這也是證明相同的文本卻有兩種不同的意涵和解讀方式，兩雙胞胎在不同國家都發送的＂This is a significant country!＂這樣的訊息給他們的父母，但是他們所處的脈絡並不相同，所以country所指涉的國家也不相同，但是我們一般人看到這句話時都會認為這是兩句相同的話，或是會問到底是哪個國家？也可能我們自己想像是哪個國家，為有處在那個時代脈絡的作者本身，以及熟識他了解他的人才可以了解這句話所蘊含的真諦，這也蘊含了我們要有足夠的知識和夠了解我們看的東西的屬性是什麼。所以Menard和Cervantes所寫的唐吉訶德完全字句相同，但是他們所指涉以及蘊含的意思必須仰賴作者本身所處的時空與時代脈絡來界定，兩個相同的文本可以傳達兩個完全不同的訊息。
Genenette談到如果今天是一隻猴子用打字機打了和Menard和Cervantes一樣的唐吉訶德，但是這隻猴子只是因為不斷的訓練，而可以打出相同的東西，他們沒有什麼需要傳達的意念，只有在文字上的複製，並沒有傳遞任何的意圖，在此，意圖和訊息的傳達並沒有任何的關係，此處的相同僅僅只是第一個層次的相同，也就是表面上視覺上的同一，在第二個層次，也就是人與動物的心理層次是不同的，所以也很難拿來相提並論。Genenette還提到另一個問題是，如果今天有無數的複本，但是我們在上面簽上Menard或是Cervantes的名子，那這樣到底是算誰的作品？意圖和所傳遞出的訊息就沒有關係了，因為複製他的人的意圖並不是原著寫書時的意圖，而是因為另有意圖才複製，當要複製時一定會有新的意圖產生，每個從事這件事的意圖不同，不可能完完全全的相同，除非如Danto所說的，他們所處的時代脈絡等都要一致，且兩者必須有特殊的淵源關係。但是在此，Goodman認為Menard和Cervantes只有一件作品而不是兩件作品，且只是作品本身的內在在轉變，他的功能會隨著時間或是一些物理因素改變成其他的作品，這裡並沒有所謂的對與錯。
另外Genenette認為作品開始創作出來是為了function，也就是用途或是功能，作品的出現是為了閱讀或是承載寓義，文本看起來就只是種我們或其他人所知道的語言，一種句法的表現，所以剛剛提到猴子打了份文本，並不代表猴子也會閱讀那份文本，所以reading和meaning的重要性在此彰顯，作品的用意不是『去看他』而是去『了解他』。
Goodman的名著language of art的目的，就是要分析藝術的表現方式和其內容的關係，他解釋他這著作是對符號的類型和功能的系統的討論。他把符號分為表象的符號和標記的符號，當然也有些情況佳是兩者共同出現的，圖畫和圖像是典型的表象的符號，表象的符號往往也是自體的，也就是autographic（稍後會解釋），圖畫或任何圖像是由一位或一組藝術家創作的，也是獨一無二的，如果有人抄襲擇一定是贗品或是偽作。
另外，Goodman在language of art 中談到藝術品的真品與贗品，他談到完美的贗品，偽造的藝術作品對收藏家和博物館及藝術史學者都是一個考驗，除了要花費許多時間去判定以外，所遇到的理論問題也相當尖銳。在騙人的贗品和原作為何會有審美意義上的不同？這個問題突出的表現在一個藝術作品與這個作品贗製、仿製或再製的過程當中，假如今天看似兩幅一模一樣畫在架上，根據文獻及歷史、x光與化學分析判定，左邊是真品而右邊是贗品，兩者之間有許多非肉眼才看的到的不同處，作者、年代、物理化學性質即在市場上的價值等，我們無法區別，但若有一天在睡夢中有人將兩幅畫掉換位置，此時我們遇到的問題是，我們的審美並不會因此而改變？此處的唯一區別似乎在審美意義上是無關的。套用到Menard和Cervantes的作品，若我們不小心混淆了兩人的作品，那我們對作品的觀感縱使會有不同的感受，我們也無法區別。
我們必須研究的是，只是通過觀看在那兩幅之中所能看到的東西是否與無法看到的東西有明顯的區別，但是當我們是在顯微鏡下或日光燈下觀察這兩幅畫的時候，我們卻不能假定『我們只是在觀看』，這樣說來，『只是在觀看』這是否是指不藉助任何儀器的觀看，『只是在觀看』也就是不藉助儀器來觀看那兩幅畫，除非借助的是習慣上一般觀看事物可以藉助的儀器，因此，要確定只是在觀看兩幅的意思是什麼就絕非容易的事，為了論述，我們可以假定這些難處都已得到解決，而『只是在觀看』這種說法也使之相當明確。此時，我們就會問是誰來從事這種觀看？問題在於如果任何人（即便是有受過訓練的人）離開了『只是在觀看』都無法說明這兩幅畫的話，那麼審美意義上的區別是否還存在呢？任何人都無法只觀看這些畫面就斷定，無論是過去還是將來，誰都對這些畫無從說明。也就是說目前這種形式，任何人都無法只觀看這些話就斷定其中沒有任何審美意義上得不同。但是如果只是觀看是無法證明兩幅畫在審美意義上是同樣的畫，那麼就等於承認構成審美意義上不同的東西是超出任何特定觀看範圍之外的，在這種情況下，不承認科學或鑑定結果的理由也就含糊不清了。
除非若我只觀看這些畫否則就無法對其做出說明的話，那麼對於我來說，是否還有審美意義上的不同呢？因為我無法只觀看這些畫面就斷定我絕無可能從中看見任何區別，而且是超出我對這些畫的特定觀看之外卻有某種東西可以構成這些畫之間審美意義上的區別。所以問題就是某個人在某段時間無法只觀看那兩幅畫就能對比加以說明的話，那麼對某個人來說，在這段恰當的時間裏這兩幅畫之間是否還有審美意義上的不同？或是這個人在這段時間只觀看那些畫而沒有辨別出來什麼東西是可以構成這些畫面之間審美意義上的不同。人在特定的時間裡只觀看就可以加以區分的東西，除了依照天生的視覺敏銳度，也依循實踐與訓練的程度，對於沒有見過外國人的其他國家人，外國人看上去都差不多，並不能區分他到底是哪個國家的人，雙胞胎在親朋好友以外的人看起來也是差不多的，但是當我們更細部的去認識或了解甚至知道他們的名子後，我們在看他們就會知道他們的區別以及不同，這裡談到的就是知識的涵養，當我們注意觀看與學習一些能提高我們分辨能力的事物，就可以漸漸認識我們以前看不太到的地方，就像知名鑑賞家會比他在小孩時期是更有評判作品的能力。
儘管兩幅畫看起來幾乎相同，但是我們還是可以去學習看出其中的區別，這個情況可以反駁我將無法分辨真品與贗品的說法，因為我以後可能在知覺上可以區分這兩幅目前我還不能區分審美意義的畫作。但是這也並非完全的論證，因為這會使我對現在與未來觀看之間的關係有一些影響，這種認識方法促使我現在以一種不同的方式來觀看這兩幅畫，縱使我看到的東西是相同的。這會讓我有個預想是我有可能會看到其中不同的地方，也指明了我可以有恰當的聯想，所以，這種認識是支配著選擇的，也就是我過去的經驗會對我現在觀看產生線索上的支配與選擇。即便沒有人可以分辨出這兩幅畫有實際上的區別，但我因為知道一個是真品，另一個可能是贗品，而在此對於我們來說審美意義上就會有所不同了。不過，如果連這樣的差別都無法得到確切的證明的話該怎麼辦？如果任何人包括有線索的行家都沒有人能看見兩幅畫的差別的話呢？就像梵梅格贗製畫的情況一樣，連行家都無法在特定時間看出來，有人則認為可以在某幾個點上對兩幅畫的色彩加以比較並且辨別出最細微的差異，但是不論數學或是物理的層面上，點都是沒有顏色的，因此，這種周密的方法也就必須涉及一個區域，而這個區域必須大到要可以有色彩且至少要像知覺區域一樣小，這種劃定方式是相當為難人的，因為這裡所講的知覺的一詞是指只是觀看便能加以辨別的，而這樣知覺的區域與非知覺的區域之間的聯繫也就似乎是一放大鏡與顯微鏡之間的那種隨意性就可以聯繫，但我們也不能確定儀器的精確竟是超出知覺本身最大程度可以達到的敏銳性。可是有時可以用儀器測出光的差異有些時候又是肉眼可以察覺到，我們策訂出顏色也就是光線，所以我們就必須力求採用各種性質、亮度以及各種起伏不平，要完全周密就必須從各個角度來看，但是我們是不能可面面俱到，這個研究就會變成我將無法在兩幅畫中找到任何差別，且只是證明科技對這種研究有意義。
假如剛剛以上的問題我們都可以回答，也就是說有了證據以後，那麼兩幅畫的審美意義在我們看來是否就有差別了？如果兩幅畫之間任何區別實際上都無法被知覺到，那麼其中的審美意義的差別是否存在取決的除了單純觀看以外就是提供證據，而這一個答案又相當難證明，所以沒有知覺上的差別，也就沒有任何審美意義上的差別了。另外一種是需要大量經驗與知識才可以察覺到的最細微的差別，像是完美的演奏與有瑕疵的演奏需要有這方面專業技能與訓練的人才聽的出來，一般我們幾乎是很難察覺，所以兩幅畫可能有極其細微的變化就會將他的整體構思、感覺或表現造成改變，這樣細微或是自以為不錯的修改或許比經過時日的物理或化學變化損害更為厲害。
但是，我們不能區分贗品與真品並不能代表我們對兩者的審美意義是相同的，且不一定原作就一定比贗品還要完美，贗品在某種程度上可能比原作更佳完美，因為它可以修復原作的缺陷，所以我們無法只觀看就區分兩幅畫，這並不意味這兩幅畫審美意義相同的，也不促使我們得出結論為贗品與原作一樣完美。若一件作品除了偽造的複製品之外，他的原作是哪個藝術家、流派或時代也是有意義的。
另一個問題是梵梅格的贗製畫當作維梅爾的畫在出售時欺騙了資深的行家，直到他自己承認以後才揭露這個行為，但是今天我們看來兩者的畫差異這麼大，怎麼會把贗製畫當成是維梅爾的畫作？因為今天隨手可得的資料較好也使的鑑別較為簡單。以前梵梅格的畫被誤認為維梅爾的畫是因為，梵梅格都將他的畫安排在維梅爾畫作會安排的場景中，所以被誤認是難免，現今已經把兩個人的畫風類型完全分別出來，這樣較可以避免失誤。
以上並不是對審美這兩個字做＂規定＂這個艱鉅的任務，只是論證了鑑別藝術作品能力的鍛鍊、訓練與發揮也是種審美活動，所以一幅畫的審美屬性就不僅僅包括通過觀看方式而發現的東西，還包括那些決定了這幅畫以前被以何種方式觀看的這類東西。Goodman提到Tingle說：當我們遇到一個藝術作品的時候，正確的作法就是脫下認識與經驗的所有外衣，因為這些東西可能會削弱我們那種快感的直接性，然後在完全沉浸到作品中並通過由此產生的刺激的強度與持續的時間測定出作品的效果。雖然這看次荒謬且涉及美學時是毫無用處的，但至少對於我們的日常生活所說的一般言語相符。
Menard所做的事是Cervantes所做過的事情，所也才回被當作是複製還是創新的問題來討論，那如果是不能複製動東西呢？Goodman談到無法贗製的藝術，繪畫和文本是可以贗製的，在音樂當中絕對沒有對已知的作品贗製的這件事情，例如：《倫敦交響曲》絕對沒有任何贗品，海頓的手稿和今天早上印出來的譜一樣的真實，今天所演奏的也不會和首場演奏的曲子相差多遠，更不會說我現在演奏這首曲子其實是在複製早上演奏的那首，縱使複製的譜外觀可能可以更多彩多樣，但是內容上都還是海頓的曲子，所有精確的複製即便是偽造海頓的手稿卻都是這個譜的真實模樣，演奏的準確性和音質都有一種＂貼近原作性＂的心態，但都可能有所不同，即便她們有所不同，正確的演奏又都同樣是這一作品的真正實例，相對於畫作與文本，複製就被視為模仿或贗製，這兩種藝術的區別在哪裡？如果說一個藝術作品的原作與贗品之間的差異是有意義的話，或者說如果即便這個作品最正確的複製也不能算做真實的話，只有在這樣的條件下這個作品是自發的、來自我本身的，也就是親筆的、自體的（autographic），所以說繪畫是autographic，而音樂則非autographic，或是allographic，也就是來自他人的，這裡是說明有些藝術是autographic而有些不是。
繪畫與音樂的區別在於作曲家寫了曲子和樂譜，這只是作品完成了一半，將這首曲子演奏完成才是最後的結果，畫家則無論經過多少次修改或試畫，繪畫都是一次創作的藝術，但是音樂卻是分兩次創作的藝術，假如一種藝術是一次創作的藝術，這種藝術就是autographic嗎？反例則是，文學並不是autographic，但是它屬於一次創作的作品。小說或詩歌的文字，任何準確的複製品都像其他版本一樣是這個作品的原作，不過作家所創作出來的東西卻是最終的東西。那段文字不僅僅是口頭朗讀或是閱讀的手段，而在音樂中，樂譜卻只是用來演奏的手段，一首沒有讀出來的詩不會像沒有唱出來的歌那樣沒有意義，而且一般文章也不是拿來大聲讀出來的，我們可以不出聲的看成是最後的作品或是一個作品的實例，從而使文學成為兩次創作的藝術，音樂就成了三次創作的藝術了。另外，版畫是兩次創作，不過他是autographic，例如：版畫家製成了一塊板，進而在紙上印下畫面，而紙上呈現的畫面才是最後完成的作品，且除非是用這塊板做為模具，否則其他塊所印製出來的就不算是原作，只能說是臨摹或是贗品。所以一次創作都不是autographic，而autographic的藝術也都不是一次創作的，版畫創作的例子也打消認為在所有autographic的藝術中特定的作品只是做為唯一的對象存在。autographic和allographic的藝術之間的關係不等於單一藝術與多重藝術之間的關係。音樂譜可以算是典型的標記的符號表現方式，他本身不是藝術品，他只是在說明如何去演奏一首曲子。音樂譜之類的標記表現形式和圖畫不同，後者的內容是容易表現於感官接收經驗，前者是一大堆符號標記，要透過一個規則系統去解釋或解碼才能得到內容，這種標記式的表現方式是多體的，也就是allographic，它可以大量複製，而不同的演奏方式也會創造出不同的風格，這些標記的組合可以幫助我們制定出藝術內容，是溝通及了解的功具。
Goodman談到如果與其說我們有不能贗製的作品，倒不如說我們為何不能做出就是他們所做的原作呢？我們可以假定，一部特定的文學作品有多種抄本和版本，或許他們在印刷、排版、風格、尺寸、墨色、紙張、頁數的差別都是無關緊要的，重要的是字句相同，字母順序、標點符號和空航正確才是重要的，任何順序和手稿或正本相符就是正確的了，而且除了正確的文本外，再也沒有什麼原著。如果沒有所謂的原著，也就沒有欺世盜名的摹本或是贗品，Goodman認為：字句正確則是鑑別作品與創作新作品所唯一要求的東西。所以一個文學作品的符號字詞是有限的，因為他們還必須通過一定脈絡環境關係聯繫起來，這個提供了這個屬性與其他屬性相區別的功能，可以看出這個複製品是否達到作品的全部要求。但是在繪畫中沒有這種字詞，所以畫面就沒有可以認為是『構成的』還是『偶然的』的屬性，要搞清楚在我們面前的作品是否為真品，就要證明這作品是某畫家所做實實在在的對象這一個歷史事實。根據藝術家親手做的作品加以物理的鑑定以及以此為依據對一件特殊的作品的贗品有所判別，這是在繪畫中具有而在文學中所沒有的意義。
Goodman把這個概念延伸到音樂，音樂的演奏是兩階段且不是autographic，但是演奏期間並不包括那些字母而成的字詞，交響樂演奏所要求的基本屬性是那些在樂譜中所『規定』好的屬性，依照樂譜進行演奏也可以在速度、音色、斷句和表現性這樣一些音樂屬性上具有顯著的不同。對樂譜了解不是像對字母了解那樣就好，要對什麼樣的音符發出什麼樣正確的音色有所了解，文字只是字，音符則是字加上音，但是無論哪一次演奏的創新對於任何的歷史都不會影響，音樂之類的藝術也會隨著樂器和演奏技巧的改變而改變，所以認為每一次演奏都是一個贗品這種說法會太過於空洞。
談了如此多的贗品與真品的觀念，若根據剛剛文學得到的結論Menard和Cervantes的唐吉訶德並無所謂的真品或贗品，除了正確的文本外，再也沒有什麼原著。如果沒有所謂的原著，也就沒有欺世盜名的摹本或是贗品。Menard和Cervantes都可以是自己為各自為原著，且事實上並沒有一位真正的原著，因為縱使字句相同他們終究是不同的兩個東西，所代表的意涵也不相同，寫出來的手法與想法也不相同，時代脈絡也不相同，所以並非是模仿或是贗製，而是一種創新。而且我們並不能把是否為真品和是否具有審美價值混唯一談，原作和贗品縱使在審美意義上具有重要性，但是這一點都不意味著原作就是超出贗品之上，Menard和Cervantes兩者並無原作和贗品之分，但意義也不是前者就會被視為高於後者之上，只是後者會受到前者的存在而影響。因為一幅畫也許比一幅臨摹他的畫更不值得讚賞，而且一幅破損的原作可能會喪失它原本的價值。音樂演奏有時也會因為個人特質也帶給音樂不同的呈現，或許比本來正確的演奏更有價值，演奏者可能另外展現出力量、嚴整或是鬆散的感覺。
Goodman一直探討有兩個真本的問題，他認為這是相當特殊且邊緣性的美學問題，而且對於此的解答還不算是美學理論，甚只不是理論的開端，但是沒有答案卻可以成為一種理論的終結，對於這個問題的考察則揭示出一般符號理論的一些更基本的問題和原則。這類的問題到目前為止，不能說規定而是含糊的描述了字句正確的關係。Goodman在此並沒有考察出一些屬性，將記號與記號語言和其他語言與非語言加以區分，也還沒有對樂譜、手稿與草圖之間的細微差別多做討論。
所以波赫士說：「我會寫一些故事，而我會寫下這些東西的原因是因為我相信這些事情──這不是相不相信歷史事件真偽的層次而已，而是像有人相信一個夢想或是理念那樣的層次。」他不認為智能才情和作家的作品有什麼關聯。他認為當代文學的罪過就是自我意識太重了。他在寫作的時候，會試著把自己忘掉，他只不過是想要試著傳達出他的夢想而已，他也不會想要美化他的夢想，或者是想要了解它。他認為盡可能不要矯飾自己的作品，小幅度的校訂修正也沒有用，寫作的時候不要考慮讀者，也不要考慮自己，必須想的是盡力傳達自己的心聲，而且盡量不要搞砸了。他認為當作家的只能暗示，要讓讀者自己去想像。「文字是共同記憶的符號。如果我用了一個字，那麼你應該會對這個字代表的意思有點體驗。如果沒有的話，那麼這個字對你而言就沒有意義了。」就如同以上所提的理論家，無所謂真品贗品的確切分別，作品受當下作者所處的歷史脈絡影響，作者將自己的信念意圖投射在作品上面呈現出新的作品，縱使是相同的東西也是不同的人以不同的心態重新寫作出來，所賦予的意義並不一樣，字句相同僅可以代表眼見的字句相同，我們應了解他是在什麼樣的脈絡、讀音讀法以及意涵和作者意圖是什麼？當我們重新再看每一個作品或文本，我們心中所產生的和作者或許不同，也會受到作者本身的影響，但是我們的見解和想法，與所處的時代脈絡的更迭，將又會是另一個全然不同的作品呈現，但是必須在一定的時代脈絡下演化而來，要有足夠的知識和素養，因為不是任何人都可以作為藝術家，而是必須要有一定的累積。歷史本身就可以成為一部小說，經驗讀者沒有固定的法則指示我們如何去閱讀，他們常常將文本作為裝載自我情感的容器，由於我們容易受到自我生活經驗的影響，所以常會用我們自我的經驗去解讀文本。
The phenomenon of Pierre Menard多次被哲學與美學拿出來討論，其原文出自波赫士全集I。波赫士在年輕的時候就像許多創作者一樣，想要把他所想到的事情都表現出來，他希望可以追求自我的風格，並對風格做出驚嘆的比喻，他認為所有的感官、感受，每一句陳述以及每一句抽象的思考都可以找到與他相對應的東西而把他表現出來，也就是他的感受都會呈轉化換成一個看的見的、確切的符號，但是在他年邁的時候，他不再相信表現，他認為這些外顯的東西都是虛華的，華麗的詞藻只是虛榮的象徵，並不是他真正的內心呈轉化，『表現』對他來說太過絢麗而不實。進而，他開始相信文字的力量，而且是最原始的力量。波赫士花了很多的時間在討論文字本身。除了語源學的考證之外，最浪漫的，應該是他重新揭露了文字的豐富性。他認為，當文字寫下時，我們同時就感受到文字所要表達的東西，例如：當古人說出thunder這個字的時候，他們聽到了雷聲，看到了閃電，也想到了天神。文字本身並不只是意義的載體，文字本身是美的。不過，當我們在閱讀作品的時候，卻有可能因為時間、因為文學史、或者因為作家名氣的因素，而對相同的文字作出不同的評價。
波赫士在這裡提出的想法是同樣的文字，同樣的詩句，當古人寫過之後，後代的人再來寫，即使用的字句完全一模一樣，也寫出了新的東西。因為在不同的歷史脈絡下，不同的時空、不同的人，縱使是完完全全相同的文字內容，其意思是不相同的。這個概念表現在他的小說〈《吉訶德》的作者皮埃爾‧梅納爾〉之中，當曾經被使用過的文字再度出現的時候，作者改變了，作者所處的歷史狀況改變了，讀者也改變了，文字和歷史有關，兩個不同時空的作者所寫的文字就會和本身所處的歷史時空有關，時間會讓寫作帶有典故的象徵性，又增加更多想像的可能。這彷彿是一種自然的現象，文字會發酵，越陳越香。隨著時間的流轉，文字的意義似乎也會隨著時間而增加。
另外，波赫士也是用相同的態度來看待翻譯作品。當我們閱讀一個翻譯版本，其實也就是我們第一次接觸到這部作品的印象。人們常常會有一種翻譯作品不過是二手書寫的錯覺，翻譯只是把同樣的內容轉換成另外一種文字，並沒有創新在裡頭，所以往往會認為原作比翻譯更有價值，然而當時間過去，翻譯作品甚至有可能獨立於原作，成為另一個創作的版本。時間對於讀者閱讀的評價，有著超乎想像的影響。當我們在閱讀的時候，是不是可以不要考慮意義、時間、和風格，只要去感受就好了？完全相同的作品，到底是一件作品還是兩件作品？就如同我們往往都是先感受到詩的美感，然後才開始思考詩的意義，還是先思考詩的意義，才來感受詩所帶給我們美的感受？在此就以The phenomenon of Pierre Menard這個現象為脈絡，探討在藝術與文學上所帶來的意義。
Danto在The Transfiguration of the Commonplace－content and causation中談到此問題，不同的詩、文體有多樣或是不同次數的印刷，那這些是完全一樣的東西，還是彼此是不同的？或者一份被燒的面目全非以至於無法辨識的文本，有和他完全相同的內容存留於其他的文本上且存在他處，這兩者是相同的東西還是不同的？這樣的問題若用柏拉圖來解釋，柏拉圖認為藝術即模仿，工匠是將理念模仿而賦形，藝術的目的是為了模仿世俗生活的真實萬物，所以是模仿的再模仿，藝術只是從事複製的再複製，所以The phenomenon of Pierre Menard若依照柏拉圖的理論則是仿本中的仿本的再仿本，日常生活所見的藝術品只是運作後的某種面貌，賦予它形式的意涵，而在形式的背後他們完整的面貌是永恆不變的，但是柏拉圖的說法是危險的，因為他把藝術推向卑劣且缺乏感情的訴求，這和這裡談的觀念並不相同。
Danto立場認為每個相同的東西，經過歷史與脈絡的演進後，在不同時間下出現她就是不同的東西，首先Danto舉出戲劇作為例子：今天，當正在上演的戲劇被觀賞時，這就如同原來劇本一樣完整的呈現，此時觀眾拿東西丟台上的哈姆雷特，這時候並沒有丟到原初劇本裡＂哈姆雷特＂的那個角色，觀眾丟的只是扮演哈姆雷特的另一個人，我們丟到是不幸的演員而不是劇本中的那位＂哈姆雷特＂。這個例子說明哈姆雷特因為成為藝術品，而可以從這個變動中的大自然重新審視，因為自然在變動，所以每個作品都要跳脫自然來看待自己，也就是型態不是重點，因為有太多的型態，藝術的領域也是如此，每個作品可能用不同的型態或方式出現：像是素描、油畫、水彩甚至直接完全的複製，而相同的東西用不同的形態或不同的時空展現就是不同的東西，縱使完全的相同也要跳脫那個作品本身，在各自不同的時代脈絡下來看在那個各自存在的單一作品。
Cervantes和Menard兩份相同完全不能辨識的作品，何以讓他們實際上是不同的東西？Danto提到，縱使這兩者在文字上完全相同，但是兩位作者是具有不同經驗的不同個體，而且是在不同的歷史脈絡中寫下來的。這並不是說藝術作品的意義就取決於藝術家，而是藝術作品的意義是關於作品所處的時代脈絡來界定，每個歷史脈絡是變動不居的，如果Cervantes和Menard的小說在歷史下的脈絡毫不相干，那就是兩部不相同的作品，因為表面上的語言同一性並不足以證明兩個是相同的作品。萊布尼茲則說：若兩樣東西性質相同，則他們必定是相同的，如果a＝b且a＝f則b＝f，但是以Danto及Borges的想法則認為兩樣完全相同的東西只是外在的相似，我們所能意會到的相同或是不同也只是我們雙眼所能及的範圍，但是每個作品及變外在相似也有其個性化的一面，Borges所要告訴我們的就是避免只用眼睛去看每件事物的表面，應該去看不同時代脈絡中這些看似相似的東西的不同的地方。Danto說若兩者是相同的東西，則創作歷程必也處在一致的脈絡關係，他們必定存在著某種特殊的淵源，否則直覺上我們應該否定這種關係，但是若如此，我們會對於我們直覺所產生的效力相當的不確定。
Borges說到，縱使Menard寫的每個字都可以在Cervantes寫的唐吉訶德中找到，Menard則運用了更巧妙的安排，這個意思是說，Menard排除自傳式的前言，因為若有前言就意味著要創造另外一個人物Cervantes而不是Menard，Menard以他本人來表現唐吉訶德，且Cervantes和Menard雖描寫相同的地方和時間，但是他們引涉的是各自屬於自己的時代背景，因此這工作對於Menard來說又更加的困難，Cervantes用它國家貧困的鄉村現實對抗騎士精神，Menard則選擇卡門的故鄉作為＂現實＂，但是Menard不採納也不排斥地方色彩，這也固執的譴責以歷史背景為背景的小說。因為Menard並不是複製一個相同的東西，他是讀進去以後再以自己的感受重新表達出來，那是他自己的感受而不是因為什麼特定歷史背景才寫出來的，是要個性化的去扮演那些文筆上難以識別的角色。
Menard並沒有『發現』他所寫的每個字都是Cervantes寫下的，Menard的目標是創造一個我們已經熟知的作品，因為它創造了一個相同但是非copy的作品，copy下來的作品只有文字最初的價值，而且任何笨蛋都可以copy作品。另外讀Menard的作品必需精細且理解他，因為這是個已經把注意力集中在Cervantes那歷史背景的作品，這個意思是說，後者作品必或多或少涉及前者或受前者影響，弔詭的是，我們欣賞一個作品的意圖對象卻會因為第一件作品的存在而發生變化，縱使兩作者之間沒有關聯，卻也在此產生了關連，解決這種現象就是承認不論藝術家或是欣賞者的意圖都不足以決定一件作品的意義，要把作品視為隨著歷史脈絡而演化的對象，因為這就像是Menard引用了前者的作品般的感覺，而引用和複製是不相同的。
這裡談到copy和quot的問題，copy是直接完全的替代原創，還有繼承他在這世上的結構關係，很多人同時得到一份文學的copy，大家所得到的資訊和所傳達的都是相同的關係。但若是今天quot一份文學，這和copy不同，因為引用到不同的地方和脈絡，他的結果是subject和意涵不同，他們引用這些是因為他們本身不具有這些，因為要表達一些他們必須表達但沒有的東西。引用並非是他原本就附有才智或風趣，而是因為和引用者的時代脈絡環境有關，並沒有特別的語意或架構，就像我們引用的一個名子，他在被我們拿來使用時並不包含我們使用了他的架構，但是我們在使用它之後會有另外一個不同的架構，是我們新的脈絡下新的架構。Copy是因為完全想要那個東西的原樣，而quot是因為缺乏在原本的脈絡下需要這樣的東西才會完備，兩者的意圖是不同的，為了完備我所要表達的而引用可以使意義更突顯或明白，copy是原本照抄，連脈絡和表達的東西完全複製，copy是同樣的subject和meaning，quot是不同的subject和meaning。但是Menard並非以上兩者，縱使Menard的作品唐吉訶德真的是唐吉訶德，但是因為Menard更巧妙的運用，所以在某種程度上來說Menard可以說是個原創，但是因為是原創，所以也很難找到前輩了。
Danto舉到另一個例子，若某個愛畫畫的人畫的東西是他喜歡的東西，假如他喜歡某畫家的名畫所以他也畫這幅畫，他會畫是因為他喜歡，所以他也以同樣的精神在畫，但是因為同樣的畫有兩幅，所以他很難說這是她情感的再現，這裡並非『有不良意圖』的複製，而是因為他愛而再現的意圖，不是單純的複製。但是在此要特別小心，畫家到底是再現自己還是把另外一個畫家再現，另外，這是一幅新的畫還是複製出另外一幅同樣的畫。這裡還談到，藝術家若將作品作為商業用途是會被賦予污名，因為如果藝術作品和藝術家之間沒有真實一致的關係，或是藝術作品是依照公式而做出來的。但是像Canaletto就是用了套公式創作，但是他視每個作品都是有新的意義且每個作品都是不同的，Morandi一次次的畫瓶子，他認為是不斷的再現自己而不是依循公式創作。何況在此先不談Menard和Cervantes作品所考慮時間脈絡的問題，因為如果兩件作品完全不能識別，一般來說我們都會依照我們的直覺去處理，縱使他們有相當複雜的關係，我們也不能識別他，只能用我們的直覺去處理，亦或是有其他的看法或是方式來解決這樣的問題？
所以Danto在此提出了另外一個例子，Picasso拿了他許久沒有用的領帶並塗上亮藍色，他小心的平塗並沒有留下刷子的痕跡，另外一個小孩也拿了爸爸的領帶塗上亮藍色，且也是塗的讓人覺得是小心平塗，感受不到刷子的痕跡，他的作品甚至和Picasso一樣好，但是我們卻不會說這個小孩是一位藝術家，也不能說他的作品是一個藝術作品。這也關乎脈絡的問題，Picasso是一位傑出的畫家這是大家都知道的，且他的繪畫基礎是一點一滴累積轉變而來，他是在藝術史的脈絡下逐漸成長，所以它可以無疑的稱做是一位藝術家，小孩子他或許只是湊巧而有這樣的作品，他並沒有依照時代脈絡的演進而累積，所以當我們無法分辨兩完全相同作品時，往往也依照直覺來判定，作品出自誰之手來決定藝術品的意涵。
另外，Genenette的立場在此是，世界上若有兩種一模一樣的東西，那到底代表的是什麼？一種是縱使是看似相同的東西，但是還是可以編號，第一個第二個以此類推，就算任何都一樣他還是不是同一個東西，另外第二個則是藝術作品是精神的存在而不是物質的存在，他是必須被理解，在這裡是不太可能相同的。在新批評中是反對研究藝術作品是研究作者的生平、意圖，而是決定在藝術作品的內部，形式的關係，否則會有intention fallacy，此時Menard的作品就可以拿出來批評，因為照新批評的說法同樣的東西應該會有相同的解讀，那就沒有時代脈絡或是其他的關係嗎？
在Genenette的The Work of Art中談了許多複製的問題，其中在Plural Receptions中談到The phenomenon of Pierre Menard，Genenette在這裡提到meaning的重要性，不再只是專注在文字、繪畫或雕塑所表現的特徵，而是要深入的了解其情感，縱使看似沒有表現什麼東西，他們還是有meaning在。例如：只是一條物質上的線畫出了一個圖案，他的詮釋可能有兩種，如果是一個句子也可能有複數的詮釋意涵，縱使他在句法上表現的相當明白，他的語意可能是模稜兩可或者也可能很精確，可能只有一個意思或是兩個意思都可以，這直到我們選擇了其中一個作為作者的意圖，另一個就不要了，縱使或許有這個可能，但是我們所選的事實上也是我們覺得是作者的意圖，所以也可以說就是我們的意圖，因為是＂我們所認為＂作者認為如此的。Genenette還有談到兩發音且文字相同的字，但是字義卻是不同的，這就是文字語言據法的同一與語意的歧義，這裡關注的是較小範圍的字或字母，而稍後將延伸範圍較大的文本。
Genenette說Goodman認為語言只是在物理上的一個符號標記，且同樣的字在不同的語言下也讀不同的音，而波赫士的問題是縱使同樣的字或語言都可以區分為不同的作品，但是Genenette說若我們無法真的進入作品的世界，而只是一再的解釋版本的問題是無法體會的，因為只是在談他的形式而不是內容，我們不應解釋那個文本而是應該去解釋自己。我們必須先看清楚是什麼構成文本的同一性，但是我們所說的同一通常是句法上的同一，並不是文本說了什麼或是它引涉出什麼同一的內容。另外，Genenette舉出了兩個雙包胎在不同的國家發送了兩封相同的郵件的例子。這也是證明相同的文本卻有兩種不同的意涵和解讀方式，兩雙胞胎在不同國家都發送的＂This is a significant country!＂這樣的訊息給他們的父母，但是他們所處的脈絡並不相同，所以country所指涉的國家也不相同，但是我們一般人看到這句話時都會認為這是兩句相同的話，或是會問到底是哪個國家？也可能我們自己想像是哪個國家，為有處在那個時代脈絡的作者本身，以及熟識他了解他的人才可以了解這句話所蘊含的真諦，這也蘊含了我們要有足夠的知識和夠了解我們看的東西的屬性是什麼。所以Menard和Cervantes所寫的唐吉訶德完全字句相同，但是他們所指涉以及蘊含的意思必須仰賴作者本身所處的時空與時代脈絡來界定，兩個相同的文本可以傳達兩個完全不同的訊息。
Genenette談到如果今天是一隻猴子用打字機打了和Menard和Cervantes一樣的唐吉訶德，但是這隻猴子只是因為不斷的訓練，而可以打出相同的東西，他們沒有什麼需要傳達的意念，只有在文字上的複製，並沒有傳遞任何的意圖，在此，意圖和訊息的傳達並沒有任何的關係，此處的相同僅僅只是第一個層次的相同，也就是表面上視覺上的同一，在第二個層次，也就是人與動物的心理層次是不同的，所以也很難拿來相提並論。Genenette還提到另一個問題是，如果今天有無數的複本，但是我們在上面簽上Menard或是Cervantes的名子，那這樣到底是算誰的作品？意圖和所傳遞出的訊息就沒有關係了，因為複製他的人的意圖並不是原著寫書時的意圖，而是因為另有意圖才複製，當要複製時一定會有新的意圖產生，每個從事這件事的意圖不同，不可能完完全全的相同，除非如Danto所說的，他們所處的時代脈絡等都要一致，且兩者必須有特殊的淵源關係。但是在此，Goodman認為Menard和Cervantes只有一件作品而不是兩件作品，且只是作品本身的內在在轉變，他的功能會隨著時間或是一些物理因素改變成其他的作品，這裡並沒有所謂的對與錯。
另外Genenette認為作品開始創作出來是為了function，也就是用途或是功能，作品的出現是為了閱讀或是承載寓義，文本看起來就只是種我們或其他人所知道的語言，一種句法的表現，所以剛剛提到猴子打了份文本，並不代表猴子也會閱讀那份文本，所以reading和meaning的重要性在此彰顯，作品的用意不是『去看他』而是去『了解他』。
Goodman的名著language of art的目的，就是要分析藝術的表現方式和其內容的關係，他解釋他這著作是對符號的類型和功能的系統的討論。他把符號分為表象的符號和標記的符號，當然也有些情況佳是兩者共同出現的，圖畫和圖像是典型的表象的符號，表象的符號往往也是自體的，也就是autographic（稍後會解釋），圖畫或任何圖像是由一位或一組藝術家創作的，也是獨一無二的，如果有人抄襲擇一定是贗品或是偽作。
另外，Goodman在language of art 中談到藝術品的真品與贗品，他談到完美的贗品，偽造的藝術作品對收藏家和博物館及藝術史學者都是一個考驗，除了要花費許多時間去判定以外，所遇到的理論問題也相當尖銳。在騙人的贗品和原作為何會有審美意義上的不同？這個問題突出的表現在一個藝術作品與這個作品贗製、仿製或再製的過程當中，假如今天看似兩幅一模一樣畫在架上，根據文獻及歷史、x光與化學分析判定，左邊是真品而右邊是贗品，兩者之間有許多非肉眼才看的到的不同處，作者、年代、物理化學性質即在市場上的價值等，我們無法區別，但若有一天在睡夢中有人將兩幅畫掉換位置，此時我們遇到的問題是，我們的審美並不會因此而改變？此處的唯一區別似乎在審美意義上是無關的。套用到Menard和Cervantes的作品，若我們不小心混淆了兩人的作品，那我們對作品的觀感縱使會有不同的感受，我們也無法區別。
我們必須研究的是，只是通過觀看在那兩幅之中所能看到的東西是否與無法看到的東西有明顯的區別，但是當我們是在顯微鏡下或日光燈下觀察這兩幅畫的時候，我們卻不能假定『我們只是在觀看』，這樣說來，『只是在觀看』這是否是指不藉助任何儀器的觀看，『只是在觀看』也就是不藉助儀器來觀看那兩幅畫，除非借助的是習慣上一般觀看事物可以藉助的儀器，因此，要確定只是在觀看兩幅的意思是什麼就絕非容易的事，為了論述，我們可以假定這些難處都已得到解決，而『只是在觀看』這種說法也使之相當明確。此時，我們就會問是誰來從事這種觀看？問題在於如果任何人（即便是有受過訓練的人）離開了『只是在觀看』都無法說明這兩幅畫的話，那麼審美意義上的區別是否還存在呢？任何人都無法只觀看這些畫面就斷定，無論是過去還是將來，誰都對這些畫無從說明。也就是說目前這種形式，任何人都無法只觀看這些話就斷定其中沒有任何審美意義上得不同。但是如果只是觀看是無法證明兩幅畫在審美意義上是同樣的畫，那麼就等於承認構成審美意義上不同的東西是超出任何特定觀看範圍之外的，在這種情況下，不承認科學或鑑定結果的理由也就含糊不清了。
除非若我只觀看這些畫否則就無法對其做出說明的話，那麼對於我來說，是否還有審美意義上的不同呢？因為我無法只觀看這些畫面就斷定我絕無可能從中看見任何區別，而且是超出我對這些畫的特定觀看之外卻有某種東西可以構成這些畫之間審美意義上的區別。所以問題就是某個人在某段時間無法只觀看那兩幅畫就能對比加以說明的話，那麼對某個人來說，在這段恰當的時間裏這兩幅畫之間是否還有審美意義上的不同？或是這個人在這段時間只觀看那些畫而沒有辨別出來什麼東西是可以構成這些畫面之間審美意義上的不同。人在特定的時間裡只觀看就可以加以區分的東西，除了依照天生的視覺敏銳度，也依循實踐與訓練的程度，對於沒有見過外國人的其他國家人，外國人看上去都差不多，並不能區分他到底是哪個國家的人，雙胞胎在親朋好友以外的人看起來也是差不多的，但是當我們更細部的去認識或了解甚至知道他們的名子後，我們在看他們就會知道他們的區別以及不同，這裡談到的就是知識的涵養，當我們注意觀看與學習一些能提高我們分辨能力的事物，就可以漸漸認識我們以前看不太到的地方，就像知名鑑賞家會比他在小孩時期是更有評判作品的能力。
儘管兩幅畫看起來幾乎相同，但是我們還是可以去學習看出其中的區別，這個情況可以反駁我將無法分辨真品與贗品的說法，因為我以後可能在知覺上可以區分這兩幅目前我還不能區分審美意義的畫作。但是這也並非完全的論證，因為這會使我對現在與未來觀看之間的關係有一些影響，這種認識方法促使我現在以一種不同的方式來觀看這兩幅畫，縱使我看到的東西是相同的。這會讓我有個預想是我有可能會看到其中不同的地方，也指明了我可以有恰當的聯想，所以，這種認識是支配著選擇的，也就是我過去的經驗會對我現在觀看產生線索上的支配與選擇。即便沒有人可以分辨出這兩幅畫有實際上的區別，但我因為知道一個是真品，另一個可能是贗品，而在此對於我們來說審美意義上就會有所不同了。不過，如果連這樣的差別都無法得到確切的證明的話該怎麼辦？如果任何人包括有線索的行家都沒有人能看見兩幅畫的差別的話呢？就像梵梅格贗製畫的情況一樣，連行家都無法在特定時間看出來，有人則認為可以在某幾個點上對兩幅畫的色彩加以比較並且辨別出最細微的差異，但是不論數學或是物理的層面上，點都是沒有顏色的，因此，這種周密的方法也就必須涉及一個區域，而這個區域必須大到要可以有色彩且至少要像知覺區域一樣小，這種劃定方式是相當為難人的，因為這裡所講的知覺的一詞是指只是觀看便能加以辨別的，而這樣知覺的區域與非知覺的區域之間的聯繫也就似乎是一放大鏡與顯微鏡之間的那種隨意性就可以聯繫，但我們也不能確定儀器的精確竟是超出知覺本身最大程度可以達到的敏銳性。可是有時可以用儀器測出光的差異有些時候又是肉眼可以察覺到，我們策訂出顏色也就是光線，所以我們就必須力求採用各種性質、亮度以及各種起伏不平，要完全周密就必須從各個角度來看，但是我們是不能可面面俱到，這個研究就會變成我將無法在兩幅畫中找到任何差別，且只是證明科技對這種研究有意義。
假如剛剛以上的問題我們都可以回答，也就是說有了證據以後，那麼兩幅畫的審美意義在我們看來是否就有差別了？如果兩幅畫之間任何區別實際上都無法被知覺到，那麼其中的審美意義的差別是否存在取決的除了單純觀看以外就是提供證據，而這一個答案又相當難證明，所以沒有知覺上的差別，也就沒有任何審美意義上的差別了。另外一種是需要大量經驗與知識才可以察覺到的最細微的差別，像是完美的演奏與有瑕疵的演奏需要有這方面專業技能與訓練的人才聽的出來，一般我們幾乎是很難察覺，所以兩幅畫可能有極其細微的變化就會將他的整體構思、感覺或表現造成改變，這樣細微或是自以為不錯的修改或許比經過時日的物理或化學變化損害更為厲害。
但是，我們不能區分贗品與真品並不能代表我們對兩者的審美意義是相同的，且不一定原作就一定比贗品還要完美，贗品在某種程度上可能比原作更佳完美，因為它可以修復原作的缺陷，所以我們無法只觀看就區分兩幅畫，這並不意味這兩幅畫審美意義相同的，也不促使我們得出結論為贗品與原作一樣完美。若一件作品除了偽造的複製品之外，他的原作是哪個藝術家、流派或時代也是有意義的。
另一個問題是梵梅格的贗製畫當作維梅爾的畫在出售時欺騙了資深的行家，直到他自己承認以後才揭露這個行為，但是今天我們看來兩者的畫差異這麼大，怎麼會把贗製畫當成是維梅爾的畫作？因為今天隨手可得的資料較好也使的鑑別較為簡單。以前梵梅格的畫被誤認為維梅爾的畫是因為，梵梅格都將他的畫安排在維梅爾畫作會安排的場景中，所以被誤認是難免，現今已經把兩個人的畫風類型完全分別出來，這樣較可以避免失誤。
以上並不是對審美這兩個字做＂規定＂這個艱鉅的任務，只是論證了鑑別藝術作品能力的鍛鍊、訓練與發揮也是種審美活動，所以一幅畫的審美屬性就不僅僅包括通過觀看方式而發現的東西，還包括那些決定了這幅畫以前被以何種方式觀看的這類東西。Goodman提到Tingle說：當我們遇到一個藝術作品的時候，正確的作法就是脫下認識與經驗的所有外衣，因為這些東西可能會削弱我們那種快感的直接性，然後在完全沉浸到作品中並通過由此產生的刺激的強度與持續的時間測定出作品的效果。雖然這看次荒謬且涉及美學時是毫無用處的，但至少對於我們的日常生活所說的一般言語相符。
Menard所做的事是Cervantes所做過的事情，所也才回被當作是複製還是創新的問題來討論，那如果是不能複製動東西呢？Goodman談到無法贗製的藝術，繪畫和文本是可以贗製的，在音樂當中絕對沒有對已知的作品贗製的這件事情，例如：《倫敦交響曲》絕對沒有任何贗品，海頓的手稿和今天早上印出來的譜一樣的真實，今天所演奏的也不會和首場演奏的曲子相差多遠，更不會說我現在演奏這首曲子其實是在複製早上演奏的那首，縱使複製的譜外觀可能可以更多彩多樣，但是內容上都還是海頓的曲子，所有精確的複製即便是偽造海頓的手稿卻都是這個譜的真實模樣，演奏的準確性和音質都有一種＂貼近原作性＂的心態，但都可能有所不同，即便她們有所不同，正確的演奏又都同樣是這一作品的真正實例，相對於畫作與文本，複製就被視為模仿或贗製，這兩種藝術的區別在哪裡？如果說一個藝術作品的原作與贗品之間的差異是有意義的話，或者說如果即便這個作品最正確的複製也不能算做真實的話，只有在這樣的條件下這個作品是自發的、來自我本身的，也就是親筆的、自體的（autographic），所以說繪畫是autographic，而音樂則非autographic，或是allographic，也就是來自他人的，這裡是說明有些藝術是autographic而有些不是。
繪畫與音樂的區別在於作曲家寫了曲子和樂譜，這只是作品完成了一半，將這首曲子演奏完成才是最後的結果，畫家則無論經過多少次修改或試畫，繪畫都是一次創作的藝術，但是音樂卻是分兩次創作的藝術，假如一種藝術是一次創作的藝術，這種藝術就是autographic嗎？反例則是，文學並不是autographic，但是它屬於一次創作的作品。小說或詩歌的文字，任何準確的複製品都像其他版本一樣是這個作品的原作，不過作家所創作出來的東西卻是最終的東西。那段文字不僅僅是口頭朗讀或是閱讀的手段，而在音樂中，樂譜卻只是用來演奏的手段，一首沒有讀出來的詩不會像沒有唱出來的歌那樣沒有意義，而且一般文章也不是拿來大聲讀出來的，我們可以不出聲的看成是最後的作品或是一個作品的實例，從而使文學成為兩次創作的藝術，音樂就成了三次創作的藝術了。另外，版畫是兩次創作，不過他是autographic，例如：版畫家製成了一塊板，進而在紙上印下畫面，而紙上呈現的畫面才是最後完成的作品，且除非是用這塊板做為模具，否則其他塊所印製出來的就不算是原作，只能說是臨摹或是贗品。所以一次創作都不是autographic，而autographic的藝術也都不是一次創作的，版畫創作的例子也打消認為在所有autographic的藝術中特定的作品只是做為唯一的對象存在。autographic和allographic的藝術之間的關係不等於單一藝術與多重藝術之間的關係。音樂譜可以算是典型的標記的符號表現方式，他本身不是藝術品，他只是在說明如何去演奏一首曲子。音樂譜之類的標記表現形式和圖畫不同，後者的內容是容易表現於感官接收經驗，前者是一大堆符號標記，要透過一個規則系統去解釋或解碼才能得到內容，這種標記式的表現方式是多體的，也就是allographic，它可以大量複製，而不同的演奏方式也會創造出不同的風格，這些標記的組合可以幫助我們制定出藝術內容，是溝通及了解的功具。
Goodman談到如果與其說我們有不能贗製的作品，倒不如說我們為何不能做出就是他們所做的原作呢？我們可以假定，一部特定的文學作品有多種抄本和版本，或許他們在印刷、排版、風格、尺寸、墨色、紙張、頁數的差別都是無關緊要的，重要的是字句相同，字母順序、標點符號和空航正確才是重要的，任何順序和手稿或正本相符就是正確的了，而且除了正確的文本外，再也沒有什麼原著。如果沒有所謂的原著，也就沒有欺世盜名的摹本或是贗品，Goodman認為：字句正確則是鑑別作品與創作新作品所唯一要求的東西。所以一個文學作品的符號字詞是有限的，因為他們還必須通過一定脈絡環境關係聯繫起來，這個提供了這個屬性與其他屬性相區別的功能，可以看出這個複製品是否達到作品的全部要求。但是在繪畫中沒有這種字詞，所以畫面就沒有可以認為是『構成的』還是『偶然的』的屬性，要搞清楚在我們面前的作品是否為真品，就要證明這作品是某畫家所做實實在在的對象這一個歷史事實。根據藝術家親手做的作品加以物理的鑑定以及以此為依據對一件特殊的作品的贗品有所判別，這是在繪畫中具有而在文學中所沒有的意義。
Goodman把這個概念延伸到音樂，音樂的演奏是兩階段且不是autographic，但是演奏期間並不包括那些字母而成的字詞，交響樂演奏所要求的基本屬性是那些在樂譜中所『規定』好的屬性，依照樂譜進行演奏也可以在速度、音色、斷句和表現性這樣一些音樂屬性上具有顯著的不同。對樂譜了解不是像對字母了解那樣就好，要對什麼樣的音符發出什麼樣正確的音色有所了解，文字只是字，音符則是字加上音，但是無論哪一次演奏的創新對於任何的歷史都不會影響，音樂之類的藝術也會隨著樂器和演奏技巧的改變而改變，所以認為每一次演奏都是一個贗品這種說法會太過於空洞。
談了如此多的贗品與真品的觀念，若根據剛剛文學得到的結論Menard和Cervantes的唐吉訶德並無所謂的真品或贗品，除了正確的文本外，再也沒有什麼原著。如果沒有所謂的原著，也就沒有欺世盜名的摹本或是贗品。Menard和Cervantes都可以是自己為各自為原著，且事實上並沒有一位真正的原著，因為縱使字句相同他們終究是不同的兩個東西，所代表的意涵也不相同，寫出來的手法與想法也不相同，時代脈絡也不相同，所以並非是模仿或是贗製，而是一種創新。而且我們並不能把是否為真品和是否具有審美價值混唯一談，原作和贗品縱使在審美意義上具有重要性，但是這一點都不意味著原作就是超出贗品之上，Menard和Cervantes兩者並無原作和贗品之分，但意義也不是前者就會被視為高於後者之上，只是後者會受到前者的存在而影響。因為一幅畫也許比一幅臨摹他的畫更不值得讚賞，而且一幅破損的原作可能會喪失它原本的價值。音樂演奏有時也會因為個人特質也帶給音樂不同的呈現，或許比本來正確的演奏更有價值，演奏者可能另外展現出力量、嚴整或是鬆散的感覺。
Goodman一直探討有兩個真本的問題，他認為這是相當特殊且邊緣性的美學問題，而且對於此的解答還不算是美學理論，甚只不是理論的開端，但是沒有答案卻可以成為一種理論的終結，對於這個問題的考察則揭示出一般符號理論的一些更基本的問題和原則。這類的問題到目前為止，不能說規定而是含糊的描述了字句正確的關係。Goodman在此並沒有考察出一些屬性，將記號與記號語言和其他語言與非語言加以區分，也還沒有對樂譜、手稿與草圖之間的細微差別多做討論。
所以波赫士說：「我會寫一些故事，而我會寫下這些東西的原因是因為我相信這些事情──這不是相不相信歷史事件真偽的層次而已，而是像有人相信一個夢想或是理念那樣的層次。」他不認為智能才情和作家的作品有什麼關聯。他認為當代文學的罪過就是自我意識太重了。他在寫作的時候，會試著把自己忘掉，他只不過是想要試著傳達出他的夢想而已，他也不會想要美化他的夢想，或者是想要了解它。他認為盡可能不要矯飾自己的作品，小幅度的校訂修正也沒有用，寫作的時候不要考慮讀者，也不要考慮自己，必須想的是盡力傳達自己的心聲，而且盡量不要搞砸了。他認為當作家的只能暗示，要讓讀者自己去想像。「文字是共同記憶的符號。如果我用了一個字，那麼你應該會對這個字代表的意思有點體驗。如果沒有的話，那麼這個字對你而言就沒有意義了。」就如同以上所提的理論家，無所謂真品贗品的確切分別，作品受當下作者所處的歷史脈絡影響，作者將自己的信念意圖投射在作品上面呈現出新的作品，縱使是相同的東西也是不同的人以不同的心態重新寫作出來，所賦予的意義並不一樣，字句相同僅可以代表眼見的字句相同，我們應了解他是在什麼樣的脈絡、讀音讀法以及意涵和作者意圖是什麼？當我們重新再看每一個作品或文本，我們心中所產生的和作者或許不同，也會受到作者本身的影響，但是我們的見解和想法，與所處的時代脈絡的更迭，將又會是另一個全然不同的作品呈現，但是必須在一定的時代脈絡下演化而來，要有足夠的知識和素養，因為不是任何人都可以作為藝術家，而是必須要有一定的累積。歷史本身就可以成為一部小說，經驗讀者沒有固定的法則指示我們如何去閱讀，他們常常將文本作為裝載自我情感的容器，由於我們容易受到自我生活經驗的影響，所以常會用我們自我的經驗去解讀文本。
2009年3月19日 星期四
以藝術對話───『双引號』聯展
文/洪毓謙
『双引號』聯展３月２１日（六）起在板橋林家花園登場。這次聯展由「國立台北教育大學藝術與造形設計學系」及「國立台北藝術大學雕塑學系」的大三學生們共同參與，作品內容從平面、影像到立體雕塑、工藝作品等等，呈現出兩系內容的多元豐富與學生們多方嘗試創作的結果展現。
『双引號』在文學中代表對話中的對話。對藝術家來說藝術作品就是一種語言，一種傳情達意、表示想法的溝通方式。通常創作者的溝通對象僅限於自己或者是觀者，本次展覽是一群有志於藝術創作的年輕學子們，以藝術作品向內探索自我，並向外發聲的管道。特別的是，這場藝術對話的對象還包括了林家花園，這歷史悠久的傳統林園建築。藝術家們除了想展現自己的想法之外，亦希望透過這次機會試著與傳統文化激盪出新的火花。『作品通常與觀者對話，這次我們還要跟林家花園對話，於是作品除了跟觀看者對話之外，也與場域對話呈現一種三角對話方，亦為對「話中的對話」。』引述自策展論述。
策展人在策展論述中表示『我們的創作就是想要表達出我們這個世代的觀點，表現我們「觀而後得」的理念，然後經由展覽對話跟大眾觀者溝通。』藝術家的創作不只是為了自我，而更進一步想靠近大眾與這個世界互動接軌。這是一個由年輕學子發起概念的展覽，加上「三方對話」的野心，在許多人的眼中可能顯得青澀生嫩，對此策展人表示『我們還年輕不怕失敗，仍然秉持實驗精神去做嘗試，本展跳脫出學生作品成果展形式，除了自身成長之外，更期望在未來能引發出更多可能性。』本展展覽時間為３月２１日到４月３日，早上九點到下午五點（週一休館），憑發票即可免費入場。歡迎民眾一同參與、見證這藝術中的三方對話。
『双引號』聯展３月２１日（六）起在板橋林家花園登場。這次聯展由「國立台北教育大學藝術與造形設計學系」及「國立台北藝術大學雕塑學系」的大三學生們共同參與，作品內容從平面、影像到立體雕塑、工藝作品等等，呈現出兩系內容的多元豐富與學生們多方嘗試創作的結果展現。
『双引號』在文學中代表對話中的對話。對藝術家來說藝術作品就是一種語言，一種傳情達意、表示想法的溝通方式。通常創作者的溝通對象僅限於自己或者是觀者，本次展覽是一群有志於藝術創作的年輕學子們，以藝術作品向內探索自我，並向外發聲的管道。特別的是，這場藝術對話的對象還包括了林家花園，這歷史悠久的傳統林園建築。藝術家們除了想展現自己的想法之外，亦希望透過這次機會試著與傳統文化激盪出新的火花。『作品通常與觀者對話，這次我們還要跟林家花園對話，於是作品除了跟觀看者對話之外，也與場域對話呈現一種三角對話方，亦為對「話中的對話」。』引述自策展論述。
策展人在策展論述中表示『我們的創作就是想要表達出我們這個世代的觀點，表現我們「觀而後得」的理念，然後經由展覽對話跟大眾觀者溝通。』藝術家的創作不只是為了自我，而更進一步想靠近大眾與這個世界互動接軌。這是一個由年輕學子發起概念的展覽，加上「三方對話」的野心，在許多人的眼中可能顯得青澀生嫩，對此策展人表示『我們還年輕不怕失敗，仍然秉持實驗精神去做嘗試，本展跳脫出學生作品成果展形式，除了自身成長之外，更期望在未來能引發出更多可能性。』本展展覽時間為３月２１日到４月３日，早上九點到下午五點（週一休館），憑發票即可免費入場。歡迎民眾一同參與、見證這藝術中的三方對話。
2009年3月4日 星期三
莫薇談戀物
文/陳泰蓉
本文試從蘿拉•莫薇的三本書中：Visual and Other Pleasure, Fetishism and Curiosity, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image，以莫薇討論電影、攝影與藝術作品的角度，企圖發展出「莫薇式的戀物觀點」。莫薇於過去1975年發表於Screen電影期刊上的第一篇女性主義電影理論文章“Visual Pleasure and Narrative Cinema”即透露：將解構快感視為一種激進的武器，分析電影如何帶來快感之目的，正是要摧毀這種由男性主導的以女性身體為奇觀之電影快感。
「在高度發展的好萊塢電影中，只有通過這些編碼，異化的主體（在其假想的記憶中，他已經被失落感、被幻想中對潛在缺乏的恐懼所撕裂）才能感到隱約的滿足：這借助了電影的形式美和它激發主體自身的固有成見的能力。本文將討論影片中以下各種因素相互交織的情況：如性欲快感，它的意義，特別是女性形象的中心地位這些因素。有人認為：分析快感或美，就是摧毀它們。本文的目的即在於此。我們必須攻擊那種滿足自我和強化自我的行為，這些行為代表著迄今為止電影歷史的發展高峰。」
「無論是這一時期的理論還是實踐（1970年代，女性主義，馬克思主義以及現代主義的美學聯合起來挑戰好萊塢幻想的可信性），都渴望去除電影媒介的戀物化。在機器時代的終結時刻，這個議程依然懸而未決。」
「分析快感或美，就是摧毀它們。」是莫薇一直以來努力的目標。通過精神分析理論的文本為基礎，作為女性主義理論的開端，並重新檢視精神分析中強化父權體制的詬病。在此將由Fetishism and Curiosity書中「導論：戀物」，進入莫薇以「破除快感」為最終目的之戀物觀。
佛洛伊德戀物觀與馬克思商品拜物教
「戀物正像產珍珠的牡蠣中的沙粒一樣，在困擾著社會心理或性心理的觀點上創造出事物的社會結構與性別結構。如果這些結構可以被確認或理解為具有症候性。它的符徵標明社會與其意識失去聯繫的脆弱，使得人與人之間的關係容易變成物與物之間的關係。」 莫薇在這裡討論一種變動不拘的，可能會在社會和心理構造中構成一種「症候學」的戀物結構。 此觀點包含兩個方面，佛洛伊德戀物理論的結構，與資本主義經濟內部的商品和奇觀之間的聚合。佛洛伊德戀物論中，作為某個他者的替代物，即母親的陽具，一個物品如何獲得性愛價值？馬克思主義討論的，是如何將價值的符號標記在商品之上？
馬克思指出了價值能被具有相同價值的不同商品標示的方法。商品拜物教的興起，或者對勞動力價值源泉的否定，這個過程需要一種幻想性否定。商品在上場上的成功，取決於它抹去生產的印記，如工廠的灰塵、機器的大量鑄造、對工人勞動力的剝削，勞動的幽靈般在場可能浸溢在商品之沖，消散在其周圍絕對未經腐蝕的新奇和從未被手碰過的包裝之中，最終以誘人的華麗包裝出現在市場上，因為要成為欲求的對象。商品拜物教作為奇觀，物品成為形象和信仰。戀物對象經常引起人凝視。在大眾的想像中，它閃閃發光。它必須讓戀物者凝視信仰的誘惑，以抵抗知識的侵害。對外表的投入拓展到對物神的幻覺空間。
莫薇引用Susan Buck-Morss描述班雅明對商品拜物教初次亮相的感受：「新都市幻覺效應的關鍵與其說是市場中的商品，不如說是陳列中的商品。…值得想望的每一件東西，從性到社會地位，都可以作為陳列中的崇拜物，從而被轉化為商品，甚至在佔有它們是人之能力所不能及時，它們也會讓人心花怒放。」 而布希亞的說法是，對商品的崇拜由奇觀和意義構成，及符號價值自身是由內含豐富的聯想組成，刺激慾望，使其能被實現為受市場驅動的需求。
拉岡使用「真實」這個術語，來再現那些創建人類主體，卻完全不能進入人類意識的存在條件，也就是說，其本質永遠無法被轉換為再現或意義的想像系統或象徵系統。佛洛伊德在1927年寫的《一種幻想的未來》中，使用了「戀物」這個術語來喚起閹割焦慮的後果。
戀物對象的「符號」作用在於它替代那被認為是缺失的東西，即母親的陽具。這一替代物也具有面具的功能，遮蔽和否認缺席造成的傷痛，尤其是如果「缺席」使人想到受傷、流血的身體，心理建構出用美麗和慾望掩蓋起醜陋和焦慮的一種幽靈拓墣學，一層外表，或者一個甲殼。 戀物的對象同樣也是紀念，它是閹割焦慮的最初時刻留下的記號，也是為失去的物體而哀悼的標記。雖然佛洛伊德戀物觀包含了其作為「紀念物」的功能，但身品消費者仍嘟囔著「我知道，但還是…」生植拜物教的力量既能分裂奇觀與否定，又能覆蓋和放大商品。
佛洛伊德所謂的戀物，乃找到另一層外皮，遮蔽與否認閹割焦慮的來源，也就是母親的身體。馬克思提出之商品拜物教，於上述呈現出，由資本主義社會建構的符號價值，透過重重包裝與意義置換，掩蓋商品這項成品背後的生產過程與勞動力付出。至於理論如何運用於實際操作上，莫薇在下面的敘述中，將探討電影中的戀物。
電影中的戀物
廣義地說，戀物將自足和自主力量歸結到一種顯然「人」造的物。它依賴於否認已知和用信仰與懸置懷疑來替換已知的能力 。工業化的電影，尤其是最早控制世界娛樂工業的好萊塢製作系統電影，與商品緊密相聯，在此生產模式中，電影是商品，也把商品進行展示。不同的戀物形式於是在電影布幕上找到匯聚點，這一匯聚點典型地物化為女明星的情色化模式，製造出一完美的、流線型的女性形象，其作用是使人想起佛洛伊德的戀物概念中母親身體的位置。將女性身體(錯誤)描述為閹割的心理過程，形象中破碎的，之後被重構完美包裝的外表之下的女性性徵，奇觀社會中勞動過程的被抹去，以情色迷戀抹去電影機器和攝製過程痕跡的好萊塢電影魔力。作為一種商品的好萊塢電影，之後也漸漸融入了作為自身的迷戀對象的市場，廢除了明星制和製片廠制，消除所有能輕易辨識出的導演痕跡，於是電影的壯麗廠面容入到銀幕上經過拋光的美麗表面上。
完美的、流線型的女性形象，可見於“Visual Pleasure and Narrative Cinema”一文中，探討好萊塢電影如何將性慾符碼化，轉化為父權宰制秩序的語言，強化（男性）主體的社會形構。看的快感已經分裂為兩個方面：主動的/男性的與被動的/女性的。女性的外貌被編碼以實現強烈的視覺和性感效果，作為性對象而展示的女性是性奇觀的主題：從海報女郎到脫衣舞女郎，從齊格菲（ziegfeld）歌舞女郎到伯克萊（Busby Berkeley）歌舞女郎，她都承受著視線，迎合著也指稱著男性的欲望。這些被展示的女性在兩個層面上發揮著作用：作為劇中角色的性欲對象，以及作為觀眾的性欲物件。如瑪麗蓮•夢露在《大江東去》(The River of No Return)第一次出場，瑪琳‧黛德麗(Marlene Dietrich)於《藍天使》中特寫大腿鏡頭。
戀物概念的提出沒有考慮否認的最終意義。 它們只找尋否認的方式。譬如男性逃避閹割焦慮的方法：通過對有罪的對象進行貶值、懲罰、或拯救。如希區考克的電影，為懲罰女性的電影，《迷魂記》（Vertigo）與《後窗》（Rear Window）中，清楚呈現男性窺視與懲罰女性的欲望。另一項徹底否定閹割的方法，即通過用戀物物件來代替她，或把所表現的人物自身轉化為戀物對象。如史登堡的電影，女體被呈現為戀物的對象。
銀幕上的女人形象獲得特別大的飽和度，同樣是由於某種同源結構。正因為精巧的、非常做作的、精心打扮的、經過化妝的外表將電影明星的外貌包裹，所以她的外貌為電影提供虛佈的厚顏，使迷戀的目光移離生產細節。這脆弱的外殼分享戀物自身的幻想空間，掩蓋創傷所在，用美麗覆蓋匱乏。
在恐怖片中，譬如當一個美麗的吸血鬼風化為古老的黏土時，它會裂開來揭示其二元對立，或者在黑色電影中，當女主角的美麗具有的誘人力量掩蓋了她破壞性的閹割力量時。精神分析位這現象提供兩種解讀，都與空間測量與地形學有關。佛洛伊德將第一種解釋為詭異的（uncanny），莫薇引用Babara Creed指出的，這個神祕的空間，導向另一個空間，那座神秘的房子。「鬼魂將各體帶回到早年的，也許是胎兒時期的和母親相連的記憶的痕跡，常常出沒於這座房子中。」 第二種精神分析現象是Julia Kristeva的賤斥概念。小孩為了發展自族和主體性而將反感投射到母親的身體上。 這些是超過閹割焦慮之外的兩種精神脆弱點。當女性美的外殼崩潰，皆是出詭異的、賤斥的母親身體時，戀物自身似乎就失敗了。
對佛洛伊德而言，戀物之源的身體是母親的身體，詭異而悠遠。對馬克思而言，拜物教的來源存在於作為價值源泉的勞動力的壓抑。兩者都變得不可言說，不可再現。這兩個主題分別貫穿於佛洛伊德的戀物概念和馬克思的拜物教。它們（用形象）隱藏性別差異結構和價值結構，通過連結起女性的情色奇觀和商品的情色化奇觀的地形學和置換，它們彼此鞏固。
莫薇於此導論最後提出的，無論是理論與電影反映出來的社會景況，我們現今應當關注的，是戀物背後被遮蔽的現實。「奇觀在當代資本主義中通訊系統中增值，同時，戰爭、飢餓、貧窮、疾病以及種族主義等形式中的歷史的真實，需要以當代理論所不能忽視的急迫性來分析。」
打破戀物的觀看方式
在“Visual Pleasure”莫薇說明分析電影如何帶來快感之目的，正是要摧毀這種由男性主導的以女性身體為奇觀之電影快感。其方法為，在文章最後提出三種電影裡的看，對好萊塢敘事電影將攝影機的看，與電影外觀眾的看縫合(suture)，她認為應該要解放攝影機的看，摧毀以往男性的觀影快感。 後來如電影《開羅紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo, 1985)，拍本來在電影裡演戲的演員，突然跑出來跟看電影的女主角談戀愛，打破了攝影機的看與觀眾的看之間的縫合，且一旦這種縫合被打破，凝視的力量也就消失了。
又譬如在“Dialogue with Spectatorship: Barbara Kruger and Victor Burgin”此篇，於分析Victor Burgin攝影文本《拉朵旅館》的最後，有一個很戲劇化的結果，不過這也是Burgin的作品刻意結束在一個很有力的點，然而莫薇的文章前面就有先鋪陳，最後結尾是一張女人生小孩的相片，不讓fetish去遮蓋住男人閹割焦慮的源頭。
Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image整本書的結尾，也想提出一個打破戀物的觀看方式。如第九章談「佔有的觀眾（The Possessive Spectator)」（Possessive有翻譯作「執著的」、「著魔的」、「著迷的」、「佔有的」、「擁有的」），新科技使得人們得以控制影像的播放，而這種觀眾有如戀物癖，較關注影片中身體的呈現，可能會重覆觀賞影片特定片段，或停格在某個畫面，掉入對於戀物的著迷之中。第十章「沉思的觀眾（The Pensive Spectator)」，則提出另一種觀眾注意的，是電影中的時間面向。對應於前面Visual Pleasure三種不同的看，她提出三種不同的電影時間：過去的時間標記、故事內虛構的時間，以及觀影的時間。往日時光再度出現(攝影機的觀看與時間)，透過故事中的時態(故事角色的觀看與時間)，在當下此刻(觀眾的觀看與時間)找到意識交流。 似乎總是想辦法跳脫fetish。但文章最後又有一個戲劇性的結尾，在操控影像的靜與動之間，她認為不僅存在照片指意性的特質，同時有一種敏銳的感覺出現，就是：時間無法被捕捉，同時在電影中，「模仿生命的時間」，出現時總是很明顯地「與死神戰鬥」。
儘管操控影片中的時間，以達到對戀物影像之間的快感，然而真實世界裡的時間，永遠是我們無法掌握的時間，如同戀物遮蔽了否認的物件本質，但它依然沒有消失，且永恆存在著。莫薇從過去到現在都不斷在處理的，正是揭開戀物那片神秘的面紗的工作。
2009年3月1日 星期日
台灣前衛文件展評論選集序文
我們埋頭苦讀所謂的西方美學觀點，
我們緊盯著歐美當代藝術不放，
我們...
我們.....？
我們何時認真地看待自身的前衛藝術？徹底了解其脈絡演變？
以文件展出的形式至今已舉辦三屆(2002台北、2004台北及台中、2006年台中)的台灣前衛藝術文件展
配合論壇討論與講評，全面觀點的呈現與記錄台灣當代藝術發展，
並提供青年藝術家發表作品的平台。
在2008年社會政經尚處於轉變的形態，又年輕一代不斷推陳出新，遂改以觀察者的姿態出版評論選集。
以下是林志明教授在2008年為台灣前衛文件展評論選集所撰寫的序文：
台灣前衛文件展評論選集序文
林志明/國立台北教育大學藝術與造形設計學系副教授
台灣前衛文件展由2002年開始舉辦，經歷了2002、2004、2006三屆。除了每一次盛大的、超越或接近百人參加的作品展出之外，也一併生產出不少有意義的評論和論述。將這些文章集結起作一次總觀，應是非常符合當初以「文件展」來命名這個以青年藝術家的作品為主，又希望能有一些在展覽概念及當代藝術內涵和作法上加以突破、實驗的導向和初衷。
曾經聽聞有人以「起、承、轉、合」四個階段來說明一個大型活動規畫的節奏和變化，回顧這三屆的文件展及其所累積的文集，看來頗能暗合其中的道理。2002年是文件展的開端（「起」，議題的發動，一切的肇始），這時的討論多集中於這樣一個新生的展覽的可能意涵：比如羅森豪帶來了年輕時參與德國文件展的親身經歷及反思、陳瑞文以他對台灣新生代藝術長期觀思考的基本理念寫下了他對此展的初步觀察。台灣前衛文件展一向著重外部觀點，大陸著名的評論家栗憲庭所寫的觀察和評論，即是一個傑出的參照。
接下來的2004年，展覽以「藝術轉近」作為主題，將場地擴張到台北城市中的多個展場（「承」，擴大發展），這時的說明和意義探討便集中於藝術、展覽和城市間的關係，也和逐漸興起的「創意城市」議題相吻合（比如林志明的文章）。由一向著重外部性的觀點這個基本立場出發，配合展覽舉行的多次座談會，邀請了許多各領域的專家學者和當代藝術對話，雖然在文集中不能一一呈現，由陳泰松所記述綜合的座談彙報仍呈顯出其中的大要和交叉綜合的結果。2004年展覽的特點之一是邀請了大陸著名的策展人顧振清來台進行策展，這次文集以一長篇訪談呈顯出他對台灣年輕藝術家的主要看法。
到了2006年，前衛文件展有了一個重要的轉折，即離開台北，移動到台中進行（「轉」，以轉變維持其活力）。雖然大部份的展場仍保持另類、替代空間的特色，但進入到台中國美館中展出，也是一個重要的轉折發展。這一次展覽，激發了黃海鳴的弱策展概念，也由林平及陳泰松兩位擔任了主要的推動角色。展覽的論述和評論除了持續反思深化之外，仍然保持了一種年輕人的can do精神，這一點，紀錄在林平和陳泰松的對談之中。
最後要談的是，2008年原本應舉行的CO8，因為政經情勢的變化以及風起雲湧的青年創作狀態已經實現，發起的委員們決定暫停觀察，但這次文集的出版本身即是一次總合的檢視（「合」，總結先前的經驗準備再出發）。另外，在2006年所舉辦的「速度的政治經濟學：亞洲當代藝術論壇」系列演講座談活動之中，亞洲當代藝術情境及台灣在其中的殊位置和策略問題也被提出，這是展覽視野的擴延，也是關照的轉折，而今它也有落實的趨向（如國美館持續舉辦亞洲當代藝術雙年展），我們選擇了其中一次座談紀錄來代表其中的探討方向。
經歷了起、承、轉、合，同時著重紀錄和思考的文件展除了歷年的專輯，也留下了這份文選，它不僅將有提供後起者經驗參考和思想硺磨、砥礪之用，也呼喚著、期待著下一輪的重新出發。
│延伸探索│
台灣Co6前衛文件展
http://www.co6.deoa.org.tw/
2009年2月25日 星期三
作為時代獻禮的《禮物》
專書簡介請點閱此
以下的文章是分享於林志明教授，替路易士˙海德著《禮物的美學》所寫的序文。
作為時代獻禮的《禮物》
林志明 國立台北教育大學藝術系副教授
乍看之下，《禮物》一書似乎是為兩種讀者書寫的。正如本書的結構所顯現的，作者Lewis Hyde一方面收集並詮釋各種有關禮物交換的理論，提供了想要深入瞭解禮物經濟的讀者一部完全整的參考；另一方面，他又巧妙地結合了禮物一辭在英文中的雙重意義—gift同時意謂著「禮物」和「天賦」--，透過了禮物經濟去談論藝術中最為神秘的創造力根源，提供了熱心於美學和藝術理論探索的讀者一個可貴的指引。其實，讀完了第二部份，再回顧第一部份，我們更能明瞭作者的苦心和深意。在這個各種事物，尤其是作品和知識正被深度地商品化的時代，這本著作的中譯可說是一部適時的獻禮。
禮物交換的理論，在我們一般的認識裡，總是和人類學或民族學的理論相關，比如最早由法國社會學家和民族學學家牟斯於1924年所出版的經典作品「關於禮物的論文」（Essai sur le don）。在晚近年代裡，社會思想家們，比如布希亞，也曾以禮物交換理論為藍本，討論有異於資本主義社會政治經濟學和消費社會中符號消費現象的象徵交換（échange symbolique）文化邏輯。這些討論都給人一種印象，即是禮物經濟是一種前現代的社會文化邏輯，是屬於部落社會或共同體組織仍然擁有活力的時代的生活原則，但它是否對理解我們所處的時代仍具有效力？這裡似乎仍存留一個巨大的問號。
也許就是為了回應這個問題，作者在談禮物交換的理論的時候，並不只由人類學和民族學的材料（神話、儀式、禮俗等）著手，同時也涉及了仍然模塑我們心靈結構的民間故事或是其它仍然存在於現今社會型態中的事實；這一點也正是全書第一部份最精采和富於創意的地方，值得讀者細細品味及體會。關於禮物的理論，簡要地說，包含了三個元素，首先是禮物是不勞而獲的，但它必須回返，禮物會讓受禮者感受到回禮的義務（而這也形成了心理上的壓力，甚至使人們拒絕禮物）。接著，禮物必須流轉，它的流動性使得禮物並不一定只是單純地回返到送禮者本身，也可能擴大其循環，但重點是要再給出去，而且不能停留。最後，禮物交換會形成感情的連帶，禮物交換的形式和商品交換形式是對立的，正如同本書副題所提到的愛慾（eros）和邏各斯（logos）是對立的原理，如果禮物被轉換為商品，其結果將是以情感連帶關係為基礎的共同體的破滅。
關於禮物必須被回返或轉送，本書在第一章即引用了一則蘇格蘭的民間故事〈小女孩與死去的男人〉加以闡釋。故事中最小的女兒將母親所贈與的麵包與路途中的鳥兒分享，這使得她最終能妥善地面對死去的男人，並且獲得了金銀和甘露酒，並得以藉由甘露酒使得兩位被魔棒打死的姐姐復活。作者詮釋故事中有四份禮物，麵包當然是第一份禮物，它來自母親（也代表母親的智慧）。當小女兒將與麵包與鳥兒分享的時候，這時它成為她送出的禮物（禮物也開始流轉）。小女兒收到甘露酒是第三項禮物，這是她的回報。但她並不只是將這份禮物收下，據為己有，接著她又將這份代表生命之水的禮物送出，給了兩位姐姐，並使得她們以重生。
這種禮物的流轉狀況是禮物經濟中最重要的特點。如果禮物變成了商品，甚至必須累積增值的財貨，其結果則是共同體（或稱社群）的破滅。在談〈禮物社群〉的一章中，作者利用芝加哥黑人社群中發生的真實故事將這點說得十分清楚，就「家族」的角度而言，計較和秘而不宣的佔據，將使得如此行為的人自外於社群。而接著書中引伸這一點來談論學術社群的原則和它所面臨的危機，則是發人深省的議論。投稿到學術期刊上的論文，通常被稱作貢獻（contribution）。作者認為，它們其實就是一種「禮物」。為何同樣是勞動的後果，學術的發表卻是不求物質回報的（不求金錢的報償，目的在於同儕的認可和地位的確立）？作者解釋說：這是因為學術的目標在於解釋世界並且形成完整的理論體系，而這並不是由單一個人或甚至一個世代可以完成，必須有賴由整體學術社群的努力。也就是基於這個原則，學術社群的規則和價值體系是任何人不應將研究成果據為己有，並以此營求個人的私利；學者應將成果公開分享，並讓它自由流動，如果相反的原則盛行，其結果則是社群支離破碎甚至毀滅（失去了源源不絕的生命之水）。在我們這個知識已被轉變為商品，國家競爭力將知識及創發融入其基本設置（dispositif），甚至大量研發工作已由跨國企業投資並要求其知識經濟中的產值回報的年代裡，也就是李歐塔所謂後現代情境的基礎狀態中，這樣的言論看來頗為不合時宜。但也就是因為如此，它也更是具有振聾發發聵意義的一項根本批評。
本書下半部討論禮物經濟所可能引伸的美學理論，作者抱持了一個基本立場，藝術創作根源於天賦，而這是它神秘的地方，無法解釋，只有在遇到有天份的作者，或是自身有此經驗時，才能知曉。於是，他也著重於長篇地闡述美國兩位詩人惠特曼和龐德的創作，並述及其經濟觀。透過這兩個他所謂禮物美學的「實驗」，作者其實擴大了gift在藝術中被理解為「天賦」的意含。由惠特曼的狂熱詩語和泛靈論玄想，我們看到詩的經驗乃是來自於他和萬物之間的交流；在龐德的詩學和詩作中，詩則有賴於「空氣中聚集了活的傳統」。總之，不只是神秘，而是一個大於自我的事物，一個和禮物相關的圈圍支持著他們的詩作。在我們這個商品價值正和藝術價值混淆的年代裡，作者的結論具有適時警世意味：真正的詩人生活於貧窮之中，這貧窮乃是就精神意義而言，這是內在的貧窮（而不是實在的貧窮），因為他體認到他所祈請的天賦來自一個遠遠超過於他自身的來源，而他只是這財富暫時的守護者，而且也只有在將它再度給出之後才能加以充份體現。
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