莫薇談戀物

文/陳泰蓉

本文試從蘿拉•莫薇的三本書中：Visual and Other Pleasure, Fetishism and Curiosity, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image，以莫薇討論電影、攝影與藝術作品的角度，企圖發展出「莫薇式的戀物觀點」。莫薇於過去1975年發表於Screen電影期刊上的第一篇女性主義電影理論文章“Visual Pleasure and Narrative Cinema”即透露：將解構快感視為一種激進的武器，分析電影如何帶來快感之目的，正是要摧毀這種由男性主導的以女性身體為奇觀之電影快感。

「在高度發展的好萊塢電影中，只有通過這些編碼，異化的主體（在其假想的記憶中，他已經被失落感、被幻想中對潛在缺乏的恐懼所撕裂）才能感到隱約的滿足：這借助了電影的形式美和它激發主體自身的固有成見的能力。本文將討論影片中以下各種因素相互交織的情況：如性欲快感，它的意義，特別是女性形象的中心地位這些因素。有人認為：分析快感或美，就是摧毀它們。本文的目的即在於此。我們必須攻擊那種滿足自我和強化自我的行為，這些行為代表著迄今為止電影歷史的發展高峰。」

「無論是這一時期的理論還是實踐（1970年代，女性主義，馬克思主義以及現代主義的美學聯合起來挑戰好萊塢幻想的可信性），都渴望去除電影媒介的戀物化。在機器時代的終結時刻，這個議程依然懸而未決。」

「分析快感或美，就是摧毀它們。」是莫薇一直以來努力的目標。通過精神分析理論的文本為基礎，作為女性主義理論的開端，並重新檢視精神分析中強化父權體制的詬病。在此將由Fetishism and Curiosity書中「導論：戀物」，進入莫薇以「破除快感」為最終目的之戀物觀。

佛洛伊德戀物觀與馬克思商品拜物教

「戀物正像產珍珠的牡蠣中的沙粒一樣，在困擾著社會心理或性心理的觀點上創造出事物的社會結構與性別結構。如果這些結構可以被確認或理解為具有症候性。它的符徵標明社會與其意識失去聯繫的脆弱，使得人與人之間的關係容易變成物與物之間的關係。」 莫薇在這裡討論一種變動不拘的，可能會在社會和心理構造中構成一種「症候學」的戀物結構。 此觀點包含兩個方面，佛洛伊德戀物理論的結構，與資本主義經濟內部的商品和奇觀之間的聚合。佛洛伊德戀物論中，作為某個他者的替代物，即母親的陽具，一個物品如何獲得性愛價值？馬克思主義討論的，是如何將價值的符號標記在商品之上？

馬克思指出了價值能被具有相同價值的不同商品標示的方法。商品拜物教的興起，或者對勞動力價值源泉的否定，這個過程需要一種幻想性否定。商品在上場上的成功，取決於它抹去生產的印記，如工廠的灰塵、機器的大量鑄造、對工人勞動力的剝削，勞動的幽靈般在場可能浸溢在商品之沖，消散在其周圍絕對未經腐蝕的新奇和從未被手碰過的包裝之中，最終以誘人的華麗包裝出現在市場上，因為要成為欲求的對象。商品拜物教作為奇觀，物品成為形象和信仰。戀物對象經常引起人凝視。在大眾的想像中，它閃閃發光。它必須讓戀物者凝視信仰的誘惑，以抵抗知識的侵害。對外表的投入拓展到對物神的幻覺空間。

莫薇引用Susan Buck-Morss描述班雅明對商品拜物教初次亮相的感受：「新都市幻覺效應的關鍵與其說是市場中的商品，不如說是陳列中的商品。…值得想望的每一件東西，從性到社會地位，都可以作為陳列中的崇拜物，從而被轉化為商品，甚至在佔有它們是人之能力所不能及時，它們也會讓人心花怒放。」 而布希亞的說法是，對商品的崇拜由奇觀和意義構成，及符號價值自身是由內含豐富的聯想組成，刺激慾望，使其能被實現為受市場驅動的需求。

拉岡使用「真實」這個術語，來再現那些創建人類主體，卻完全不能進入人類意識的存在條件，也就是說，其本質永遠無法被轉換為再現或意義的想像系統或象徵系統。佛洛伊德在1927年寫的《一種幻想的未來》中，使用了「戀物」這個術語來喚起閹割焦慮的後果。

戀物對象的「符號」作用在於它替代那被認為是缺失的東西，即母親的陽具。這一替代物也具有面具的功能，遮蔽和否認缺席造成的傷痛，尤其是如果「缺席」使人想到受傷、流血的身體，心理建構出用美麗和慾望掩蓋起醜陋和焦慮的一種幽靈拓墣學，一層外表，或者一個甲殼。 戀物的對象同樣也是紀念，它是閹割焦慮的最初時刻留下的記號，也是為失去的物體而哀悼的標記。雖然佛洛伊德戀物觀包含了其作為「紀念物」的功能，但身品消費者仍嘟囔著「我知道，但還是…」生植拜物教的力量既能分裂奇觀與否定，又能覆蓋和放大商品。

佛洛伊德所謂的戀物，乃找到另一層外皮，遮蔽與否認閹割焦慮的來源，也就是母親的身體。馬克思提出之商品拜物教，於上述呈現出，由資本主義社會建構的符號價值，透過重重包裝與意義置換，掩蓋商品這項成品背後的生產過程與勞動力付出。至於理論如何運用於實際操作上，莫薇在下面的敘述中，將探討電影中的戀物。

電影中的戀物

廣義地說，戀物將自足和自主力量歸結到一種顯然「人」造的物。它依賴於否認已知和用信仰與懸置懷疑來替換已知的能力 。工業化的電影，尤其是最早控制世界娛樂工業的好萊塢製作系統電影，與商品緊密相聯，在此生產模式中，電影是商品，也把商品進行展示。不同的戀物形式於是在電影布幕上找到匯聚點，這一匯聚點典型地物化為女明星的情色化模式，製造出一完美的、流線型的女性形象，其作用是使人想起佛洛伊德的戀物概念中母親身體的位置。將女性身體(錯誤)描述為閹割的心理過程，形象中破碎的，之後被重構完美包裝的外表之下的女性性徵，奇觀社會中勞動過程的被抹去，以情色迷戀抹去電影機器和攝製過程痕跡的好萊塢電影魔力。作為一種商品的好萊塢電影，之後也漸漸融入了作為自身的迷戀對象的市場，廢除了明星制和製片廠制，消除所有能輕易辨識出的導演痕跡，於是電影的壯麗廠面容入到銀幕上經過拋光的美麗表面上。

完美的、流線型的女性形象，可見於“Visual Pleasure and Narrative Cinema”一文中，探討好萊塢電影如何將性慾符碼化，轉化為父權宰制秩序的語言，強化（男性）主體的社會形構。看的快感已經分裂為兩個方面：主動的/男性的與被動的/女性的。女性的外貌被編碼以實現強烈的視覺和性感效果，作為性對象而展示的女性是性奇觀的主題：從海報女郎到脫衣舞女郎，從齊格菲（ziegfeld）歌舞女郎到伯克萊（Busby Berkeley）歌舞女郎，她都承受著視線，迎合著也指稱著男性的欲望。這些被展示的女性在兩個層面上發揮著作用：作為劇中角色的性欲對象，以及作為觀眾的性欲物件。如瑪麗蓮•夢露在《大江東去》(The River of No Return)第一次出場，瑪琳‧黛德麗(Marlene Dietrich)於《藍天使》中特寫大腿鏡頭。

戀物概念的提出沒有考慮否認的最終意義。 它們只找尋否認的方式。譬如男性逃避閹割焦慮的方法：通過對有罪的對象進行貶值、懲罰、或拯救。如希區考克的電影，為懲罰女性的電影，《迷魂記》（Vertigo）與《後窗》（Rear Window）中，清楚呈現男性窺視與懲罰女性的欲望。另一項徹底否定閹割的方法，即通過用戀物物件來代替她，或把所表現的人物自身轉化為戀物對象。如史登堡的電影，女體被呈現為戀物的對象。

銀幕上的女人形象獲得特別大的飽和度，同樣是由於某種同源結構。正因為精巧的、非常做作的、精心打扮的、經過化妝的外表將電影明星的外貌包裹，所以她的外貌為電影提供虛佈的厚顏，使迷戀的目光移離生產細節。這脆弱的外殼分享戀物自身的幻想空間，掩蓋創傷所在，用美麗覆蓋匱乏。

在恐怖片中，譬如當一個美麗的吸血鬼風化為古老的黏土時，它會裂開來揭示其二元對立，或者在黑色電影中，當女主角的美麗具有的誘人力量掩蓋了她破壞性的閹割力量時。精神分析位這現象提供兩種解讀，都與空間測量與地形學有關。佛洛伊德將第一種解釋為詭異的（uncanny），莫薇引用Babara Creed指出的，這個神祕的空間，導向另一個空間，那座神秘的房子。「鬼魂將各體帶回到早年的，也許是胎兒時期的和母親相連的記憶的痕跡，常常出沒於這座房子中。」 第二種精神分析現象是Julia Kristeva的賤斥概念。小孩為了發展自族和主體性而將反感投射到母親的身體上。 這些是超過閹割焦慮之外的兩種精神脆弱點。當女性美的外殼崩潰，皆是出詭異的、賤斥的母親身體時，戀物自身似乎就失敗了。

對佛洛伊德而言，戀物之源的身體是母親的身體，詭異而悠遠。對馬克思而言，拜物教的來源存在於作為價值源泉的勞動力的壓抑。兩者都變得不可言說，不可再現。這兩個主題分別貫穿於佛洛伊德的戀物概念和馬克思的拜物教。它們（用形象）隱藏性別差異結構和價值結構，通過連結起女性的情色奇觀和商品的情色化奇觀的地形學和置換，它們彼此鞏固。

莫薇於此導論最後提出的，無論是理論與電影反映出來的社會景況，我們現今應當關注的，是戀物背後被遮蔽的現實。「奇觀在當代資本主義中通訊系統中增值，同時，戰爭、飢餓、貧窮、疾病以及種族主義等形式中的歷史的真實，需要以當代理論所不能忽視的急迫性來分析。」

打破戀物的觀看方式

在“Visual Pleasure”莫薇說明分析電影如何帶來快感之目的，正是要摧毀這種由男性主導的以女性身體為奇觀之電影快感。其方法為，在文章最後提出三種電影裡的看，對好萊塢敘事電影將攝影機的看，與電影外觀眾的看縫合(suture)，她認為應該要解放攝影機的看，摧毀以往男性的觀影快感。 後來如電影《開羅紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo, 1985)，拍本來在電影裡演戲的演員，突然跑出來跟看電影的女主角談戀愛，打破了攝影機的看與觀眾的看之間的縫合，且一旦這種縫合被打破，凝視的力量也就消失了。

又譬如在“Dialogue with Spectatorship: Barbara Kruger and Victor Burgin”此篇，於分析Victor Burgin攝影文本《拉朵旅館》的最後，有一個很戲劇化的結果，不過這也是Burgin的作品刻意結束在一個很有力的點，然而莫薇的文章前面就有先鋪陳，最後結尾是一張女人生小孩的相片，不讓fetish去遮蓋住男人閹割焦慮的源頭。



Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image整本書的結尾，也想提出一個打破戀物的觀看方式。如第九章談「佔有的觀眾（The Possessive Spectator)」（Possessive有翻譯作「執著的」、「著魔的」、「著迷的」、「佔有的」、「擁有的」），新科技使得人們得以控制影像的播放，而這種觀眾有如戀物癖，較關注影片中身體的呈現，可能會重覆觀賞影片特定片段，或停格在某個畫面，掉入對於戀物的著迷之中。第十章「沉思的觀眾（The Pensive Spectator)」，則提出另一種觀眾注意的，是電影中的時間面向。對應於前面Visual Pleasure三種不同的看，她提出三種不同的電影時間：過去的時間標記、故事內虛構的時間，以及觀影的時間。往日時光再度出現(攝影機的觀看與時間)，透過故事中的時態(故事角色的觀看與時間)，在當下此刻(觀眾的觀看與時間)找到意識交流。 似乎總是想辦法跳脫fetish。但文章最後又有一個戲劇性的結尾，在操控影像的靜與動之間，她認為不僅存在照片指意性的特質，同時有一種敏銳的感覺出現，就是：時間無法被捕捉，同時在電影中，「模仿生命的時間」，出現時總是很明顯地「與死神戰鬥」。

儘管操控影片中的時間，以達到對戀物影像之間的快感，然而真實世界裡的時間，永遠是我們無法掌握的時間，如同戀物遮蔽了否認的物件本質，但它依然沒有消失，且永恆存在著。莫薇從過去到現在都不斷在處理的，正是揭開戀物那片神秘的面紗的工作。