法國當代藝術 關鍵人物(黃政)

法國當代藝術→第二篇、第一章 I馬歇爾˙杜象/藝四甲 黃政



生產者就是觀眾─
杜象曾說：「藝術家是一個媒介。所謂的藝術品取決於創作者與觀賞者兩方面，我認為後者和前者一樣重要。當然，沒有一個藝術家會接受這樣的解釋，但若你追究下去，藝術家是什麼？非洲的木匙在製成的時候只有實用的價值，後來被人注意介紹後才變成漂亮的“藝術品”。」
他也曾經說過：「藝術家通常不曉得自己作品的真正意義，所以觀者總是應該詮釋作品、參與補充完成其創作過程。」但我對這個觀點存有疑問，舉杜象在1927年所做的《門》一作來說，杜象難道不曉得此作品的真正意義嗎？這扇開啟同時卻也關閉的門，清楚的詮釋了門的定義。觀眾對此作品詮釋、補充的空間反而被壓至最小了。

大玻璃─
1.大玻璃對繪畫的反思：
杜象持續《玻璃》這件創作長達八年之久，當時他已經放棄在畫布上作畫了，他認為這種表達方式並不是唯一的一種方式。杜象說：「當你繪一張畫，即使是抽象的作品，也有將畫布填滿的需要，我懷疑為什麼要這麼做呢？」
此時玻璃的透明性使杜象感到著迷，將顏料塗在玻璃尚可使另一面也看的到，兩片玻璃疊在一起也可使顏料避免氧化。此外，杜象認為《大玻璃》將透視恢復了，透視對他來說是絕對科學的。
2.杜象對「機運」的尊崇：
1926年《大玻璃》在布魯克林博物館做國際性展出，接著在運回給嘉芙蓮‧杜雅的過程中《大玻璃》破裂了。兩塊玻璃破裂的位置都一樣，杜象認為它就像是自然行成對稱的美，有了這個裂痕使作品比本來好上一百倍，這是機運。杜象認為純粹的機運違反了邏輯現實，這使他感到有趣，而有趣常常是杜象創作的動機。

法國當代藝術 現代藝術或消費機制(王冠婷)

法國當代藝術→第一篇、第一章 現代藝術或消費機制/語四甲 王冠婷



1. 在角色的分配上，串聯生產者與消費者的仲介者地位變得十分重要。必要要靠他活絡需求，加入一些刺激使商品受人希冀渴望。也要靠他區分、鎖定明確目標，並控制商品的流量，以使生產符合製造出來的「需求」。既然需要「需求」，便必須開發一個合適一再更新需求的特別場域。在文化的領域裡，我們稱之為「象徵物」。這裡所謂的「象徵物」是指什麼呢？而且，為什麼說需要需求就一定要這個「特別場域」呢？這跟現在廣泛的使用電腦、網路等傳播機制是相關的嗎？因為這就是一個可以不斷更新需求的地方，所以說電腦是在現代這個文化裡的「象徵物」嗎？

2. 隨著仲介的勢力增強，大眾為何變得微弱？不是說大眾支持這整個機制嗎？為何說透過教育活動，親近藝術的群眾會越來越少呢？這跟現在說的美術館教育活動、博物館教育活動，不就是相反的嗎？藝術的教育活動，不就是要將藝術推廣出去嗎？原本接觸藝術的人可能是指一些上流社會、貴族皇室，大眾根本沒有可以接觸的機會。當仲介者越來越多，可能是藝評家、投資人、畫商、畫廊業者等等，應該也使能夠接觸的大眾越來越多，如果說要變的微弱，那也是因為原本一群的所有人漸漸分散，成為許多小團體；但這似乎不能說是微弱，以另一個角度來說，比方說接觸的層面，大眾變得零碎但在每一觸角實際上是存在的。就算大眾只認定印象派才是現代藝術，其他應當算是前衛或當代，那也是仲介者(藝評家)所興起的運動、發明的口號，也就應該有能力再帶起大眾往某一個方向。否則，難道可以說是現代藝術的仲介者太過成功嗎？

3. 生產者與消費者之間的中間地帶混雜著許多形形色色的人，為什麼說這仍是一個封閉的世界呢？藝術本來似乎只跟兩種人相關，一種人是藝術家本身，另一種人則是懂藝術能欣賞的買家或收藏家，他們之間最初可以直接買賣。當有商人介入以後，可能有投機行為，也可能真的能先知卓見，但是願意貿這個風險的人應該不在少數；還有藝評家、評論家、記者、作家、以及越來越多的民眾，應該都代表著藝術世界漸漸向外開放，以畫廊或美術館或博物館如雨後春筍般成立即可窺知。是不是說藝術就像宗教一樣？在第一次或是接二連三的嘗試藝術以後，喜歡並且相信對自身有益的人，其實不太需要仲介者、執政者再三遊說，就會尋找接觸的機會；宗教也是這樣，如果相信的話，就會自己去找管道加入、去崇拜、去信仰，不需要傳教士的說服。在那宗教裡面的人，對在外的人來說，也就像個封閉世界。如果不相信藝術或是宗教的人，再怎麼帶他接觸或進入，他仍然排斥，對他來說，他是打不進這個世界裡的。

法國當代藝術 關鍵人物(謝彤珩)

法國當代藝術→第二篇、第一章 關鍵人物/藝三甲 謝彤珩


此篇把杜象、卡斯特里與安迪‧沃荷三位擺在一起他們之中除了對於傳播性此一特質的利用外,還有什麼共通點?
我想,光靠傳播機制與符號的傳遞外,他們各自都很會經營自己。卡斯特里擅用交際,與藝術家保持良好關係,一來藝術家喜歡在他的畫廊展出,二來借由展覽等增加了能見度後,藝術家成名,他也一起成名,接著名聲鞏固。安迪‧沃荷也是,他創作出作品,進入卡斯特里的藝廊,兩人名聲均都隨作品而揚名國外。杜象,則是利用以前沒有出現過的手法來成名。他對傳統藝術作了宣告,在對傳統藝術手法所做的宣告,我認為是三者另一個共通的特點。
杜象利用現成物附上不是他的真實簽名,沃荷利用充斥在生活中的事件與物件並簽上他的名子, 卡斯特里則是利用他培養出的藝術家來出名。這些都是以往藝術家及畫商不太會用的方式。我覺得要深究這問題,可以從研究他們相關的論述或是藝評等下手,但礙於時間關係,在這裡暫不深究。
再看到現在,既然這方法讓藝術家聞名,那現在應該也是有藝術家利用這手法來操作自己的藝術吧。

那麼除了這些例子,現代還有哪些藝術家也是利用傳播機制使自己聞名藝術界?
我覺得林明弘是個好例子。他利用傳播媒體,讓他的展覽可以出現在媒體訊息上。他的作品碩大,充滿牆面或是地板、建築等大型區域,因為選擇畫的是台灣傳統的布料花紋作為作品的內容,因此也達到重複的效果。他利用包裝的手法,進入商店或是一個公共空間,他將商品包裝上他的作品的複製品,再藉由消費機制,讓想要擁有的人都可以將藝術帶著走。這些手法,其實都跟安迪‧沃荷很相似,兩者創作的動機或許不同,但我想宣傳的手法是相似的。

最後文中有提到杜象的轉變是由模仿先前藝術家而來,那安迪‧沃荷的藝術生涯的轉變又是什麼呢?
安迪‧沃荷有個很明顯的轉變是從他瀕臨死亡後開始。但在先前呢?他與其他藝術家的藝術歷程不太相同,且是從設計出身,或是說商業藝術,我想這比起其他藝術家應該帶給他不小的影響,他的性格特殊,一生所做的事也很特別。我應該可以說他走在流行尖端。他拜訪名人、他拍電影、他玩樂團,他也創作。我覺得要探討他的轉變也許可以重分析她這個人開始切入,或許還可以去對照一下心理學的理論,應該更可以去了解到沃荷的動機與其所表現在藝術上的關連性吧。
對於我所提出來的問題,其實除了去找出資料對照外呢,應該還需要去看大量關於他們的相關書籍,然後做個比較與整理,才會讓這些問題有更好的解答,除了大方向的規則或是相通點是他們更有的之外,我想信有更多的是他們各自的特點,等待我們去揭發與找尋。

法國當代藝術 現況(陳子傑)

法國當代藝術→第二篇、第二章 現況/藝碩一 陳子傑



Q當代藝術可有可無?
Q當代藝術＝詭辯？
Q當人性、情感在藝術中成了丟臉、落伍的東西，那麼這些冷冰冰的分析、遜色的理論真能讓人在藝術中得到慰藉嗎？
隨筆
理論這一智性活動，最終的目的便是建構一單一系統，也就是體系；是的，理論活動便是態度的漠不關心，反之，生活卻總是開始於"理解"無能為力之處；沒有人會天真的以為能過著"理解後"的生活．
理論的存在只是為了再度被反對，因人從不是被理論說服的；怎麼說，很簡單，理性只能幫助我們選擇，卻無法幫助我們去決定；從沒人會因藝術的論述而決定獻身藝術，或者說，就算一個人擁有了全部有關愛情的概念也不見得就真的懂得愛，假使有的話，不是誤解便是總讓自己置身於外(漠不關心)．
概念、論述、觀念、後、反，然後呢，再一次，概念、論述、觀念、後、反；是的，是鸚鵡智慧，是的，是當代藝術，這些當代藝術家常常能感到滿意，對彼此間大派用場的口號，老實說，讓我驚訝，我驚訝在這種不斷繼續的你唱我和的鬧劇中，人們到底是如何在假裝彼此有絕佳默契的同時又忍住不笑呢？就像一個踩著大皮球自在地到處滾走的小丑，總是能在每次似乎快掉下來的同時又馬上若無其事地重新滾著；但這比喻不怎麼恰當，因為後者讓我著迷甚於驚訝．
那麼您可能會問我:「先生，那麼你愛些什麼呢？」；親愛的朋友，您應該發現我不是那麼漂亮的人了吧；可以的話，我能不回答這個問題嗎...親愛的朋友，請相信我這麼說是誠懇的，誠懇得就如回答愛人的問題般；我親愛的朋友，當您了解您提問與問題的真正意義後，您也會希望我不去做任何回答的，或者說，好吧，您會懂得我是如何小心翼翼地讓自己無能為力的．

法國當代藝術 傳播機制或當代藝術(林冠宏)

法國當代藝術→第一篇、第二章 傳播機制或當代藝術/文產三 林冠宏



問題一：在藝術市場範疇裡的傳播效應當中生產者一部分所提及的「藝術品的價值」，不斷強調當代藝術價值是建構在外在包裝手法上面，如此一來，現今當紅的藝術品的價值符合其作品的程度嗎？或藝廊如何保證其作品的價值如其所預告？

回答一：
藝術品的價值自古典以來一直都有不同的評斷辦法，隨著時代的進步，創作手法與觀點也不斷的更新、也不斷的挑戰，藝術品的評斷辦法也與過去不同；文中所提的包裝手法重於內容的觀點，在現在社會與藝術品交易的網絡當中，是事實卻不是唯一的事實，一間藝廊或是藝術品經理人在promote一位藝術家、一件藝術品時，藝廊與經理人並沒有最後決定的權力，因為除了他們以外，更有藝評家、藝術專欄的記者、收藏家會審視他們的論點夠不夠力，舉凡所支持的藝術家是否真的有實力，至作品有何特殊意義所有宣傳所提及的論點，都有許多雙專業的眼睛在做最後的把關，因為他們也不希望看見藝術最後演變成，單純只是宣傳、廣告手法操作的商業行為。
但在面對藝術家、藝術品價值的哄抬，卻沒有辦法給予絕對精準的評斷，因為價值的高低實在受太多因素的影響，此藝術品、藝術家的名望、當時全球經濟、藝術品或藝術家的曝光程度、各大藝評家的評論、各界看法、支持與否．．．．．．等許多條件都有可能牽動此作品或藝術家的價值，所以此藝術品檯面價值遠遠高過實際價值的狀況無法太過嚴格的控管，只能盡量要求並把關現今市場上的藝術脈動，使高價值作品或藝術家能夠擁有相對的高價值，並盡量要求至絕對價值的程度。

問題二：在封閉效應中所提及，藝術家因應在封閉效應中避免被淹沒的辦法，也就是走回頭路、借用、引用、製造話題、發覺新的藝術空間以及角色變換等等的辦法，當藝術家致力於這些辦法的執行後，會有哪些結果產生呢？

回答二：
當一位曾經成名過的藝術家，在面對江郎才盡的窘境時，任憑誰都會希望能重振當年的威風，因此採用了走回頭路、借用、引用、製造話題、發覺新的藝術空間以及角色變換等等的辦法，目的只有吸引媒體與大眾的注意，使自己夠順利的重回鎂光燈的焦點，而這樣的辦法下的產物，就是一位位知名度極高的藝術家明星；而成為藝術家明星與名藝術家之間的最大的差異即為商業性質的涉入程度，名藝術家的作品也許會出現在某些商業作品上面，但一位藝術明星可不只是將作品與商品合作，更有可能為產品代言、出席商業性質的活動．．．．等等，由此可知，藝術巨星的商業成份較名藝術家為多，但是好是壞全憑藝術家本身的造化，也許會因為太過商業化而喪失本身對藝術的初衷與創作的熱情，接著失去支持自己的群眾；但也有可能因為擁有更多的經驗與各界的交往，進而激發更多的靈感，作品的共鳴也更廣更深。

法國當代藝術 關鍵人物(李竹芸)

法國當代藝術→第二篇、第一章 關鍵人物/藝文所 李竹芸


問題一 反觀台灣藝術史中是否有台灣版的杜象、台灣版的沃荷?又為什麼?
翻閱台灣的藝術史，大概從黃土水開始，有別於歐美是從平面繪畫啟蒙，更與歐美發展藝術的時間有很大的落差。早期的台灣藝術家受到日本的影響甚鉅，留日為大宗，而後漸漸才有留歐的出現。也因為如此，台灣藝術起步的晚，也受歐美影響比日本小之下，難有台灣版的杜象或台灣版的沃何。
但是如果現在以更廣泛地來定義藝術家，讓明星與藝術家定義模糊，現在台灣的歌唱界天后─蔡依林、天王─周杰倫、天團─五月天，他們用過的東西在簽上名，是不是也上杜象一樣?成為藝術品?

問題二 反觀台灣畫廊圈中是否有台灣版的李奧卡斯特里?又為什麼?
書中對李奧卡斯特里的成功歸納出一些特點，從台灣有畫廊或畫商的成立到現在，是否有像李奧卡斯特里一般的人物出現?這個問題可以從曾經擔任過畫廊協會裡重要角色中發掘，例如正副理事長。或是從規模較大、組織完整的畫廊、拍賣公司中經理級以上的人物比對，例如：誠品畫廊、大未來畫廊、羅芙奧拍賣公司…等。這個問題需要深入研究調查，可以運用訪談法了解他們的背景，再用量化分析曾經塑造成功的藝術家、通路、展覽等。

問題三 關鍵人物的三個人對台灣年輕的藝術家或正想成為畫商的人有什麼影響?
關鍵人物的三人已成為藝術史上的令人崇拜的對象，也容易影響喜愛他們的年輕學子。之前在一場有關藝術的演講中聽到，他認為台灣有許多年輕的藝術家，喜歡在圖上題上幾個字，雖然他認為這不是好的現象，但是我想這也可能是受到杜象的影響，因為文字是無法觸摸的輕盈符號，可以在傳播網絡裡如失重狀態般地傳送。
我就讀的系所與繪畫的機制面比較相近，例如畫廊、拍賣公司…等，因此在認識李奧卡斯特里後，更激盪出我更多未來論文想研究的方向，也發覺身為一個畫商不知是畫商的角色，而是一個更加全球化與整合性的功能角色。

法國當代藝術 現況(戴清芬)

法國當代藝術→第二篇、第二章 現況/藝三甲 戴清芬



1. 社會學的一面在於他們介入動搖了訊息原有的透明化，並使原本名正言順的傳播世界惹人批評。如果我們在不知覺的情況下，生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中，社會學藝術則已一種多帶有諷刺接近達達的口氣，使我們得以意識到這一現實。──引述P167中「社會學藝術」的闡述，其中「社會學的一面」與「生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中」為何解？

A ：
「社會學的一面」應是指社會學主動關心社會改組問題之洞察力。
「生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中」應是指，人類習慣機械化的工業社會以後，便將機械化化為生活當中的「自然」一景，與機械化的關係並非僅是被動，而是主動，甚至與傳播是相互流動之關係，既扮演接受方、也扮演給予方（藉由消費行為影響傳播資訊）。


2. 身在電腦科技產業發達的當今，我們如何看待網絡對於藝術形式的影響力？及其演變？

Ａ：
錄像藝術與科技藝術（TechArt）最早可追溯到19世紀攝影術的發明。在「正名」聲浪與藝術權利的下放及世界各地已舉辦多屆的數位藝術節推波助瀾下，科技藝術已然為當代藝術不可或缺的一環。
而科技藝術的當道及其背後的結構的轉變是耐人尋味的，網絡有一特性：它藉由參與者的使用，削弱了原管道不可撼動的威權性，獨一的書籍或原經典本身不再握有知識特權，每個人能以本身的喜好刪選出「個人經典」，猶如後現代社會逐一打破各地性框架之全球化現象。


3. 極限主義之訴求為何？

Ａ：極限主義為去除藝術家主觀情感，將作品純粹化、減至最基本的幾何形狀作呈現，為一反心理學表現。

法國當代藝術 現代藝術或消費機制(賴怡伶)

法國當代藝術→第一篇、第一章 現代藝術或消費機制/藝三甲 賴怡伶



1.看完第一章很中肯的介紹現代藝術的演變，對照序論所言的當代藝術，在本篇最後，他說：「我們今天是否已遺失所有的標準、所有的判斷，以及所有的價值呢？守候著我們的，難道是一段漫長的墮落？或者為了掌握當代的真實，我們就得借助另一種模式嗎？」當代藝術之於大眾，似乎已經成為國王的新衣般，只有少數還在乎去顯示自己走在時代尖端，而表現出認同與參與姿態的小眾，這是否是一個健康的狀態？從美學的框架中脫離，即是藝術自由的象徵嗎？

我在唸藝術系之前，只是一個普通的高中生，幾乎不曾興起逛美術館的念頭，而家中所有與藝術相關的書籍，沒有任何一本與當代藝術有關，沒有最新發展的藝術參與其中，生活並不因此而有所匱乏。而坊間對於藝術的印象也多半停留在塞尚、莫內、梵谷等還有具體形象的繪畫上，他們的技巧或行徑在當時或許充滿爭議，但是曾幾何時，他們卻令人感覺親切，也是一般大眾最能認可的藝術形態。畢卡索、杜象的出現，已經接近民眾可以接受的邊緣。
到了當代藝術的時代，藝術企圖滲透人們的日常生活，當最冷靜的旁觀者，拋出各式各樣的問句，然而越是深入問題核心，越是加深了民眾與作品的距離，他們不能單純享受視覺經驗帶來的心靈震動，作品由大量理論支撐，那薄薄一層作品本身，卻往往吝嗇的不願多透漏一絲訊息，正喧囂發言的民眾無法理解，近在眼前的，沉默寡言。
當初學院衰落並沒有造成藝術的巨變，演變至今，藝術還是掘出一條鴻溝，即使題材與表現手法再怎麼生活化，沒有藝術背景的人通常還是被排拒在外的。我覺得這真的是當代藝術非常狡猾的地方。以村上隆為例，他將日本特有的通俗漫畫文化帶入藝術領域，然而這只是加深了觀眾的困惑，所謂的標準、規範皆失去力量，我覺得既沒有解決藝術疏離群眾的問題，還讓原本身在其中的人不知所措，所有的人只會邁向更混淆的世界，失去所有可以信仰的依歸。
這讓我聯想到現代詩，他們其實是很相近的東西，現代詩也已打破所有規則，內容表現也日趨自由而隱晦，換來的結果呢？讀詩的人真的變的好少，詩和藝術一樣沉沒了，藝術還可以靠炒作保持一定的活力，詩不在金錢流動的洪流裡打滾，因此更顯邊緣而孤僻。藝術試圖容納百川，呈現一種四海之內皆兄弟的氣勢，沒有什麼領域不能和藝術沾上邊，哪個時代能比現在更自由？只要你說的出理由，藝術真的不難發生。但是這也造成一種類似媒體炒作的效應，現在要紅很簡單，品質參差不齊照樣百家爭鳴。不過在藝術的領域裡，好不好不能靠直覺判斷，只要藝評、畫廊或美術館承認其價值，觀眾的疑惑是被消音的，沒有誰會得到友善的解答，他們自有準備好的答案與音量，無論你是否可以消化，所以，也有很大部分觀眾，是直接缺席的。
混血再混血，讓一切沉沒於無止盡的可能性之中。然而當代藝術停留在這種曖昧不明的氛圍當中，自得其樂的同時，我不知道是否該期待下一個時代的來臨，是否，還會有下一個時代？

2. 藝術在當代日趨走向曲高和寡的道路，反觀設計向來親民的風格，這兩種方向截然不同的領域在當代的關係如何？

最近看到越來越多設計相關的書籍陸續出版，市面上充斥著如何成為設計師的相關書籍，也因為近年來台灣企業開始由代工升級，再加上中小企業的普及，識別系統設計的需求量大增，使得設計日益受到重視。包括行之有年的新一代設計展，以及新崛起的高雄設計節，都可以看的出來業界的努力與民眾參與的熱忱，在設計師與觀眾之間，也有所謂的仲介者來販賣產品，不過設計作品本身就有很強的表達能力，也不容許意義上的曖昧出現，再加上實用性沒有任何灰色地帶，觀眾的直接反應是最重要的意見，他們是參與者，在某種程度上也是主角，等著被取悅。而藝術在早期也有這項特點，並在無數的革命後逐漸遠離，然而經歷革命之後，藝術品本身的個性更強烈，而我們看到的情況卻與藝術的調性呈現相反的走向，畫廊炒作價格、各式具影響力的比賽依然主宰著市場品味，完全矛盾的情況下，要如何使觀眾願意再次親近藝術呢？設計的價格則清楚明瞭許多，是民眾也能感同身受的，縱使也有跨界合作或品牌意識太強的商品，以極高的價格出現在市場上，但是跟藝術一比，還是相對親切的，功能性可以計算價格，藝術如今已經分成太多面向，在作品本身與市場上的意義是截然不同的。
雖然失去一切標準，藝術的活力及可能性還是受惠於此，擁有更多元的面貌，或許當代藝術也會慢慢的將特色表現出來，畢竟我們還存在這個當下，像書籍一樣，經過時間的洗禮，我們更能清楚的審視其價值何在。

3.藝評家的語言是否也該有白話運動？然而當代藝術極度複雜而曖昧的特性，白話的語言是否可以完整的承載，並正確的傳達作品意涵？

藝術已成為一門學科，它不再是單純的休閒活動，並且透過藝評家的書寫更全面性的涵蓋它所承載的意涵。而語言的高度專業性質，常使略有涉獵藝術的民眾閱讀起來有矛盾與衝突之感，因為不是真的深入的理解，因此總會迷失在意義的迷宮中找不到出口。再加上許多重要的評論是外文翻譯而成，內容本身已不易理解，如果再加上譯者使用文法不完全依照中文習慣，便會到達使人痛苦的階段，感覺完全摸索不到一點真實的意念，一再撞牆一再失去方向。我對於這樣的情形就很困擾，寧願迷失在作品中，也不想看文字看得那麼迷惘，那些內容不是背負著解釋作品的使命嗎？怎麼往往好像在自言自語一般，令人無法靠近。這個問題我沒有答案，因為是真的無法理解的領域，但是我很希望能有改善的時候。

以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(王韻鈴)

以藝術之名→第七章 流動的框架/9507021王韻鈴


1.相較於李明維和林明宏作品開放的互動形式，袁廣鳴的作品，多為獨立、封閉的，是否在他的作品中，觀者不是一個必要的元素，或者還是有觀者互動的可能？
觀眾參與的形式，是當代藝術中重要的概念，可以打破藝術和大眾的距離，讓觀眾從參與藝術的行動中，自然而然的融入作者想要傳遞的訊息，像是李明維的晚餐計畫，讓參與者和他在餐桌上一邊吃飯一邊閒話家常，目的在於讓參與者反思，是否在日常生活中忽略了和家人的互動；雖說袁廣鳴的作品不是經由觀眾參與共同完成，但他也在作品當中加入了互動的裝置，只是所有裝置的反應，都是經由袁廣鳴預先設定，或有一定的循環；根據袁廣鳴的說法，他對於數位科技，是一種矛盾的心態，他認為「科技的進步使人的距離更遠」，與其利用數位科技技法炫技，而作品沒有內涵，數位藝術更應該精準的命中議題的重點，他期盼善用數位藝術的特點，營造出能引發觀者深沉思考的作品。
袁廣鳴曾經在訪談中表示：「其實「互動」是一種數位的精準技術，它來自於「電腦遊戲」的概念，在藝術作品中使用互動性，如果無法使內容精準地呈現，也很容易就變成像遊戲一樣。所以如果要使用「互動」，應該考慮更多它本身的意義和準確性的問題，否則我覺得會淪為過度遊戲性」；從他的談話中可以發現，他相當重視作品是否真切的傳達他的意念，而我們可以從袁廣鳴的作品中，清楚的感受作者想要表達的話題，或者至少可以感受到他的情緒，對袁廣鳴來說，這就是他所要的，他可以挑戰數位科技的極限，可以運用各種技法來展演，但是技術層面的挑戰並非他的目標，袁廣鳴認為應該在滿足作品內涵的前提下，再思考和探究觀眾參與互動的必要性。

2.李明維的作品，強調觀眾的參與，和人際間的溝通，且這樣的行動藝術，已經不再拘泥傳統的藝術技法或表現形式，在此作者是否已退居後位，不再具有唯一的權威性？
李明維的作品，大多是一種觀念藝術的呈現，例如睡寢計畫，一般觀眾到現場，只看到一些平凡的寢具物件，但是李明維提供的是一個概念性的想法，觀眾必須思考、參與其中，才能體會。
作者提出一個行為藝術的想法，並參與其中，但是若只有李明維一人進行計畫，則無法表現他欲傳達的概念，因此此時的觀眾，已經跳脫傳統觀者「純欣賞」的角色，而李明維在藝術創作中，也不再是作品唯一的控制者，作者的角色從原本的最高權威，退居到概念的後面、文本的後面；在此，重要的是觀者、參與者是否從藝術作品中獲得感動或啟發，同時文本也提供更多的脈絡，取代將作品意義侷限在創作者本身的想像。在這樣的概念之下，作者對於作品的意義，不再權威、巨大，反而是觀者對作品概念的體認和參與，才是作品意義的所在。

3.林明弘的作品，附著於建築物的表面，跳脫框架、沒有界限，算是一種大尺吋的畫作，或者是建築的一部分？
林明弘的藝術從概念出發，他的作品大小，端看展覽空間的大小，他將傳統花布放大，以既有的圖樣，表達反創作的概念；將現成的圖案，轉化形式，使之成為探究藝術界線的一種可能，也就是說，其實他的作品就是要挑戰藝術的疆界，藝術和設計的界線、傳統展覽空間的界線；這是一種概念的實踐，當他把花布圖樣布滿整個地板和牆壁，和其他藝術家的作品共同存在同一個場域，人們也許不會知道這就是他的作品，但也無可避面的與他的作品互動，因此他的作品能成功打破傳統展覽空間的規則，和傳統媒材的概念─承載顏料的不是紙或畫布，而是建築物。
諸如以上「概念」的傳達，才是林明弘想表現的議題，也就是說他想展示的，並非具體的圖樣而是抽象的概念，若繼續陷入作品大小和表現形式的討論中，也許正是再度落入傳統概念的窠臼之中。

以藝術之名(第七章)前衛精神(余長益)

以藝術之名→第五章 前衛精神/藝三甲 余長益


劉國松的作品帶給水墨畫什麼啟示？

中國水墨畫擁有極為長久的歷史，也發展出一套相當完整的內容體系，正因為如此，其受傳統的束縛也很大，比如在題材的選擇上總是以山水居多，或者是帶有文人氣息的梅蘭竹菊等，構圖上也有種種類型，尤其到了近代與西方交流日益頻繁後，整體社會環境已起了很大的改變，水墨畫似乎變得格格不入，沒有辦法突顯出這個時代與以往的差異，劉國松以抽象來表現水墨畫便是一個很大的突破，不僅是他對於當時的世界所做的一種回應，同時他也改變以往傳統水墨總以具像入手的形式，從傳統的枷鎖中走出來，找回自己內心純粹的感受，為水墨畫開拓了一個新的天地，如書中有提到，抽象對於中國現代藝術發展有重要意義，它打破民國以來美術教學以形象出發的觀念，對當時台灣藝壇產生很大的衝擊，可稱之為「典範革命」。另一個有趣的地方是劉國松從早期用油畫來畫水墨的感覺，到後來卻又回到傳統的媒材來創作，也許他是意識到，從西方人慣用的媒材來創作將永遠無法解決水墨畫帶來的問題，如何將這古老的、能代表中國人特色的東西與時代作一個呼應才是該去努力的方向，於是他發明出許多水墨的新技法，如裱貼、拓印、滲墨等，向世人證明水墨仍有很大的可能性，處於時代的洪流裡依然可以生生不息。

畫會成員出走後，為什麼會有相似的反省？

從書中可得知，無論是五月畫會或者是東方畫會的成員，在經歷過外國文化的洗禮之後，都不約而同地強調在藝術裡加入自身文化的重要性，與在國內時對傳統文化採取反叛或抨擊的態度有所轉變，我的看法是他們如果一直以來都是在跟隨西方的現代主義，也許在國內時會讓人有耳目一新的感受，但是一到了國外，會發現這樣的東西司空見慣，我們只是在做別人做過的事情，尤其在脫離熟悉的環境後，文化的孤寂感更是強烈，我們自身如何在一個全球化的時代能夠站得住腳？那當然是要保有自己文化的主體性，所以他們才會覺得要再去深入研究自己的文化，但他們並不是回頭走傳統的老路，而是在基於對西方的了解，為中國文化注入的活力，對這些畫家來說，如何找到中國人的現代精神可能才是要面對的真正課題。

以現在台灣藝術的發展來看五月畫會以及東方畫會的改革。

台灣現在的藝術形式已經相當多元，舉凡複合媒材、裝置、影像等似乎都覺得是再熟悉不過的名詞，從這個角度來看，當時讓保守人士為之譁然，引起藝文界極大風波的五月畫會、東方畫會，他們努力的方向好像也只侷限在繪畫這個框框裡？我想，這應該跟每個人所處的時代背景不同有關，在解嚴之前由於社會被嚴密的掌控著，藝術的發展很受侷限，在繪畫上能夠有所改革已經是很難能可貴的事，況且一般人還是普遍存在「藝術就是繪畫」的觀念，直到解嚴之後，我們才有自由可言，所獲得的資訊也越來越多，許多藝術形式才像雨後春筍般地冒出。我的感覺是台灣的藝術好像一下子進展的太快，使得當時搞「前衛藝術」的這些畫會成員，在對比之下反而都顯得「傳統」了，從正面來看台灣的藝術發展是欣欣向榮，而且與世界的關係漸趨密切，這是大家所樂見的；另一方面在現今多變、快速的藝術走向上，五月與東方強調的「中國的」精神也漸漸變淡，雖說他們許多都是從中國大陸渡海來台，所以多少帶有依戀，而到了我們年輕一代呢？也許我們不像他們老一輩有這麼大的使命感，也不再有「祖國」這樣的想法，那屬於台灣的文化體系到底是什麼？可能又是一個新的問題了。無論如何，五月畫會與東方畫會在台灣的美術史上絕對佔有一席之地，他們開啟了一個承先啟後的位置，他們致力突破現狀，大膽創新、實驗的精神值得作為後世所有創作者的典範。