法國當代藝術
第二篇 傳播機制或當代藝術
藝三甲 9507035 陳智帆
一、理解這篇文章概念的過程中，不時令我想起web2.0的概念，興起的過程正影響著其他的網絡領域，如今，在網際網路上生產已變的更為容易，並且吸納大量觀眾的目光，使得傳統媒體無一不做出改變，重新規劃自身的「種族政策」。電視、電影、雜誌、書籍、報紙現在均有在網路上閱讀、觀賞的電子版本，並且支援更多的觀眾回饋模式，究竟是網路世界的多角化、還是整體網絡的「網路化」，我想是不辯自明。而根據陳智凱老師所翻譯的娛樂經濟(Vogel,Harold L.,2008)中指出，現今的書籍出版種數是過去的兩倍，但總數量卻在下滑，顯示書商必須仰賴讀者在銷量做出的反應拿捏是否大量出版的判斷，在這裡我感受到的是傳統的產銷模式已不符合網絡化的社會，實體通路與產銷成本成為訊息傳播的最大限制，但這些傳統媒體是否會就此沒落、衰退、甚至消逝？我想雖然不無可能，卻極難實現，因為這些傳統媒體與網路有一點很大的不同──「審核機制」，就如我一開始所說，web2.0與網絡的概念極為雷同，因此飽和與過剩也已是司空見慣(便是無盡的轉貼與抄襲)，加上網路的媒體特質又是將訊息視為「資料」(儲存並且可以被查閱的訊息)，並無法將訊息做事前的審核與事後的篩檢，因此傳統媒體可以保有高單位價值(高品質)及高價格(利潤空間)的競爭條件下保有生存空間。
藝術世界的發展能與上述有任何的關聯嗎？我想藝術價值的生產者應要能掌握傳統媒體與網路的不同，在訊息處裡的態度、速度的不同，及價值、價格的區隔下，適當運用不同媒體，例如書籍、電視、電影等等的媒體，因為擁有較高的價格，或許也較能保值（時效性較長），配合發佈速度較快的報紙、網路等媒體做漸進、周期性的曝光，除了能在不同媒體網域上曝光之外，也盡量能維持身處於網絡之中。
二、之前去北京的時候，也接觸到一些年輕藝術家，透過他們了解，一些大畫廊經營下，藝術家被「明星化」，看到這篇文章後，感覺出因為網絡的連結是無法中斷的，而藝術世界的網絡與整體網絡亦無法獨立而居，在封閉與飽和的過程中，藝術家不只是在藝術世界中活躍，早已溢滿至整體網絡中，但我擔憂的是年輕藝術家在這過程中被耗損，因為藝術家要在飽和的網絡中擁有價值，文中提到必須透過「命名」，以年輕藝術家來說，命名使得年輕藝術家背負過多的光環，年輕藝術家在藝術生涯初期就必須選邊站、立場的僵固和符號價值的重複，將使得創作週期拉長，預感到藝術世界的凋零，藝術的活水倚靠的是更大量的藝術培育機構、或是異界結合，藝術自主性正如文中所說已被網絡與社會價值所內包於中。究竟這個情況是好是壞？一方面是藝術呈現變的多元，但另一方面卻是領域核心價值被網絡操作弄得模糊而一致。
三、最後我覺得作者於本章確實提出新穎且獨到的見解，但卻仍有些微可以補充的細微之處。本章可以說是將各媒體「網域」做整合式的討論，因此歸納出網絡的單純本質與特色──聯結與傳播，理論上只要符合上述兩項特質網絡都應將訊息毫不保留的擴散出去。但事實上，當訊息的節點與節點之間有著立場上的不同的時候，網絡的連結渠道時常是處於半開放、半封閉地狀態的，必須要待這同一立場的子網絡已達(或將達)飽和之後，訊息才會開始向外流出，此時，這個子網絡可以視為這個訊息的中心、操作、及主要的價值生產者。這個子網絡可能是同一領域的專業人士、同好、派系、社群，尤其社群應當在其結社領域中被視為節點的結晶，因為他們一方面共享既有的訊息、一方面對外維持一定的立場，當然這可以說是網絡連結的一種模式，但我要強調的是，整體網絡中的渠道密度是不均勻的，每個節點所能發揮影響力應該要有更複雜的判斷基準和研究架構，是我想要提醒和補充給自己、其他人的部分。
2009年5月11日 星期一
2009年4月25日 星期六
法國當代藝術 關鍵人物(黃政)
法國當代藝術→第二篇、第一章 I馬歇爾˙杜象/藝四甲 黃政
生產者就是觀眾─
杜象曾說：「藝術家是一個媒介。所謂的藝術品取決於創作者與觀賞者兩方面，我認為後者和前者一樣重要。當然，沒有一個藝術家會接受這樣的解釋，但若你追究下去，藝術家是什麼？非洲的木匙在製成的時候只有實用的價值，後來被人注意介紹後才變成漂亮的“藝術品”。」
他也曾經說過：「藝術家通常不曉得自己作品的真正意義，所以觀者總是應該詮釋作品、參與補充完成其創作過程。」但我對這個觀點存有疑問，舉杜象在1927年所做的《門》一作來說，杜象難道不曉得此作品的真正意義嗎？這扇開啟同時卻也關閉的門，清楚的詮釋了門的定義。觀眾對此作品詮釋、補充的空間反而被壓至最小了。
大玻璃─
1.大玻璃對繪畫的反思：
杜象持續《玻璃》這件創作長達八年之久，當時他已經放棄在畫布上作畫了，他認為這種表達方式並不是唯一的一種方式。杜象說：「當你繪一張畫，即使是抽象的作品，也有將畫布填滿的需要，我懷疑為什麼要這麼做呢？」
此時玻璃的透明性使杜象感到著迷，將顏料塗在玻璃尚可使另一面也看的到，兩片玻璃疊在一起也可使顏料避免氧化。此外，杜象認為《大玻璃》將透視恢復了，透視對他來說是絕對科學的。
2.杜象對「機運」的尊崇：
1926年《大玻璃》在布魯克林博物館做國際性展出，接著在運回給嘉芙蓮‧杜雅的過程中《大玻璃》破裂了。兩塊玻璃破裂的位置都一樣，杜象認為它就像是自然行成對稱的美，有了這個裂痕使作品比本來好上一百倍，這是機運。杜象認為純粹的機運違反了邏輯現實，這使他感到有趣，而有趣常常是杜象創作的動機。
生產者就是觀眾─
杜象曾說：「藝術家是一個媒介。所謂的藝術品取決於創作者與觀賞者兩方面，我認為後者和前者一樣重要。當然，沒有一個藝術家會接受這樣的解釋，但若你追究下去，藝術家是什麼？非洲的木匙在製成的時候只有實用的價值，後來被人注意介紹後才變成漂亮的“藝術品”。」
他也曾經說過：「藝術家通常不曉得自己作品的真正意義，所以觀者總是應該詮釋作品、參與補充完成其創作過程。」但我對這個觀點存有疑問，舉杜象在1927年所做的《門》一作來說，杜象難道不曉得此作品的真正意義嗎？這扇開啟同時卻也關閉的門，清楚的詮釋了門的定義。觀眾對此作品詮釋、補充的空間反而被壓至最小了。
大玻璃─
1.大玻璃對繪畫的反思：
杜象持續《玻璃》這件創作長達八年之久，當時他已經放棄在畫布上作畫了，他認為這種表達方式並不是唯一的一種方式。杜象說：「當你繪一張畫，即使是抽象的作品，也有將畫布填滿的需要，我懷疑為什麼要這麼做呢？」
此時玻璃的透明性使杜象感到著迷，將顏料塗在玻璃尚可使另一面也看的到，兩片玻璃疊在一起也可使顏料避免氧化。此外，杜象認為《大玻璃》將透視恢復了，透視對他來說是絕對科學的。
2.杜象對「機運」的尊崇：
1926年《大玻璃》在布魯克林博物館做國際性展出，接著在運回給嘉芙蓮‧杜雅的過程中《大玻璃》破裂了。兩塊玻璃破裂的位置都一樣，杜象認為它就像是自然行成對稱的美，有了這個裂痕使作品比本來好上一百倍，這是機運。杜象認為純粹的機運違反了邏輯現實，這使他感到有趣，而有趣常常是杜象創作的動機。
法國當代藝術 現代藝術或消費機制(王冠婷)
法國當代藝術→第一篇、第一章 現代藝術或消費機制/語四甲 王冠婷
1. 在角色的分配上，串聯生產者與消費者的仲介者地位變得十分重要。必要要靠他活絡需求，加入一些刺激使商品受人希冀渴望。也要靠他區分、鎖定明確目標，並控制商品的流量，以使生產符合製造出來的「需求」。既然需要「需求」，便必須開發一個合適一再更新需求的特別場域。在文化的領域裡，我們稱之為「象徵物」。這裡所謂的「象徵物」是指什麼呢？而且，為什麼說需要需求就一定要這個「特別場域」呢？這跟現在廣泛的使用電腦、網路等傳播機制是相關的嗎？因為這就是一個可以不斷更新需求的地方，所以說電腦是在現代這個文化裡的「象徵物」嗎？
2. 隨著仲介的勢力增強，大眾為何變得微弱？不是說大眾支持這整個機制嗎？為何說透過教育活動，親近藝術的群眾會越來越少呢？這跟現在說的美術館教育活動、博物館教育活動，不就是相反的嗎？藝術的教育活動，不就是要將藝術推廣出去嗎？原本接觸藝術的人可能是指一些上流社會、貴族皇室，大眾根本沒有可以接觸的機會。當仲介者越來越多，可能是藝評家、投資人、畫商、畫廊業者等等，應該也使能夠接觸的大眾越來越多，如果說要變的微弱，那也是因為原本一群的所有人漸漸分散，成為許多小團體；但這似乎不能說是微弱，以另一個角度來說，比方說接觸的層面，大眾變得零碎但在每一觸角實際上是存在的。就算大眾只認定印象派才是現代藝術，其他應當算是前衛或當代，那也是仲介者(藝評家)所興起的運動、發明的口號，也就應該有能力再帶起大眾往某一個方向。否則，難道可以說是現代藝術的仲介者太過成功嗎？
3. 生產者與消費者之間的中間地帶混雜著許多形形色色的人，為什麼說這仍是一個封閉的世界呢？藝術本來似乎只跟兩種人相關，一種人是藝術家本身，另一種人則是懂藝術能欣賞的買家或收藏家，他們之間最初可以直接買賣。當有商人介入以後，可能有投機行為，也可能真的能先知卓見，但是願意貿這個風險的人應該不在少數；還有藝評家、評論家、記者、作家、以及越來越多的民眾，應該都代表著藝術世界漸漸向外開放，以畫廊或美術館或博物館如雨後春筍般成立即可窺知。是不是說藝術就像宗教一樣？在第一次或是接二連三的嘗試藝術以後，喜歡並且相信對自身有益的人，其實不太需要仲介者、執政者再三遊說，就會尋找接觸的機會；宗教也是這樣，如果相信的話，就會自己去找管道加入、去崇拜、去信仰，不需要傳教士的說服。在那宗教裡面的人，對在外的人來說，也就像個封閉世界。如果不相信藝術或是宗教的人，再怎麼帶他接觸或進入，他仍然排斥，對他來說，他是打不進這個世界裡的。
1. 在角色的分配上，串聯生產者與消費者的仲介者地位變得十分重要。必要要靠他活絡需求，加入一些刺激使商品受人希冀渴望。也要靠他區分、鎖定明確目標，並控制商品的流量，以使生產符合製造出來的「需求」。既然需要「需求」，便必須開發一個合適一再更新需求的特別場域。在文化的領域裡，我們稱之為「象徵物」。這裡所謂的「象徵物」是指什麼呢？而且，為什麼說需要需求就一定要這個「特別場域」呢？這跟現在廣泛的使用電腦、網路等傳播機制是相關的嗎？因為這就是一個可以不斷更新需求的地方，所以說電腦是在現代這個文化裡的「象徵物」嗎？
2. 隨著仲介的勢力增強，大眾為何變得微弱？不是說大眾支持這整個機制嗎？為何說透過教育活動，親近藝術的群眾會越來越少呢？這跟現在說的美術館教育活動、博物館教育活動，不就是相反的嗎？藝術的教育活動，不就是要將藝術推廣出去嗎？原本接觸藝術的人可能是指一些上流社會、貴族皇室，大眾根本沒有可以接觸的機會。當仲介者越來越多，可能是藝評家、投資人、畫商、畫廊業者等等，應該也使能夠接觸的大眾越來越多，如果說要變的微弱，那也是因為原本一群的所有人漸漸分散，成為許多小團體；但這似乎不能說是微弱，以另一個角度來說，比方說接觸的層面，大眾變得零碎但在每一觸角實際上是存在的。就算大眾只認定印象派才是現代藝術，其他應當算是前衛或當代，那也是仲介者(藝評家)所興起的運動、發明的口號，也就應該有能力再帶起大眾往某一個方向。否則，難道可以說是現代藝術的仲介者太過成功嗎？
3. 生產者與消費者之間的中間地帶混雜著許多形形色色的人，為什麼說這仍是一個封閉的世界呢？藝術本來似乎只跟兩種人相關，一種人是藝術家本身，另一種人則是懂藝術能欣賞的買家或收藏家，他們之間最初可以直接買賣。當有商人介入以後，可能有投機行為，也可能真的能先知卓見，但是願意貿這個風險的人應該不在少數；還有藝評家、評論家、記者、作家、以及越來越多的民眾，應該都代表著藝術世界漸漸向外開放，以畫廊或美術館或博物館如雨後春筍般成立即可窺知。是不是說藝術就像宗教一樣？在第一次或是接二連三的嘗試藝術以後，喜歡並且相信對自身有益的人，其實不太需要仲介者、執政者再三遊說，就會尋找接觸的機會；宗教也是這樣，如果相信的話，就會自己去找管道加入、去崇拜、去信仰，不需要傳教士的說服。在那宗教裡面的人，對在外的人來說，也就像個封閉世界。如果不相信藝術或是宗教的人，再怎麼帶他接觸或進入，他仍然排斥，對他來說，他是打不進這個世界裡的。
法國當代藝術 關鍵人物(謝彤珩)
法國當代藝術→第二篇、第一章 關鍵人物/藝三甲 謝彤珩
此篇把杜象、卡斯特里與安迪‧沃荷三位擺在一起他們之中除了對於傳播性此一特質的利用外,還有什麼共通點?
我想,光靠傳播機制與符號的傳遞外,他們各自都很會經營自己。卡斯特里擅用交際,與藝術家保持良好關係,一來藝術家喜歡在他的畫廊展出,二來借由展覽等增加了能見度後,藝術家成名,他也一起成名,接著名聲鞏固。安迪‧沃荷也是,他創作出作品,進入卡斯特里的藝廊,兩人名聲均都隨作品而揚名國外。杜象,則是利用以前沒有出現過的手法來成名。他對傳統藝術作了宣告,在對傳統藝術手法所做的宣告,我認為是三者另一個共通的特點。
杜象利用現成物附上不是他的真實簽名,沃荷利用充斥在生活中的事件與物件並簽上他的名子, 卡斯特里則是利用他培養出的藝術家來出名。這些都是以往藝術家及畫商不太會用的方式。我覺得要深究這問題,可以從研究他們相關的論述或是藝評等下手,但礙於時間關係,在這裡暫不深究。
再看到現在,既然這方法讓藝術家聞名,那現在應該也是有藝術家利用這手法來操作自己的藝術吧。
那麼除了這些例子,現代還有哪些藝術家也是利用傳播機制使自己聞名藝術界?
我覺得林明弘是個好例子。他利用傳播媒體,讓他的展覽可以出現在媒體訊息上。他的作品碩大,充滿牆面或是地板、建築等大型區域,因為選擇畫的是台灣傳統的布料花紋作為作品的內容,因此也達到重複的效果。他利用包裝的手法,進入商店或是一個公共空間,他將商品包裝上他的作品的複製品,再藉由消費機制,讓想要擁有的人都可以將藝術帶著走。這些手法,其實都跟安迪‧沃荷很相似,兩者創作的動機或許不同,但我想宣傳的手法是相似的。
最後文中有提到杜象的轉變是由模仿先前藝術家而來,那安迪‧沃荷的藝術生涯的轉變又是什麼呢?
安迪‧沃荷有個很明顯的轉變是從他瀕臨死亡後開始。但在先前呢?他與其他藝術家的藝術歷程不太相同,且是從設計出身,或是說商業藝術,我想這比起其他藝術家應該帶給他不小的影響,他的性格特殊,一生所做的事也很特別。我應該可以說他走在流行尖端。他拜訪名人、他拍電影、他玩樂團,他也創作。我覺得要探討他的轉變也許可以重分析她這個人開始切入,或許還可以去對照一下心理學的理論,應該更可以去了解到沃荷的動機與其所表現在藝術上的關連性吧。
對於我所提出來的問題,其實除了去找出資料對照外呢,應該還需要去看大量關於他們的相關書籍,然後做個比較與整理,才會讓這些問題有更好的解答,除了大方向的規則或是相通點是他們更有的之外,我想信有更多的是他們各自的特點,等待我們去揭發與找尋。
此篇把杜象、卡斯特里與安迪‧沃荷三位擺在一起他們之中除了對於傳播性此一特質的利用外,還有什麼共通點?
我想,光靠傳播機制與符號的傳遞外,他們各自都很會經營自己。卡斯特里擅用交際,與藝術家保持良好關係,一來藝術家喜歡在他的畫廊展出,二來借由展覽等增加了能見度後,藝術家成名,他也一起成名,接著名聲鞏固。安迪‧沃荷也是,他創作出作品,進入卡斯特里的藝廊,兩人名聲均都隨作品而揚名國外。杜象,則是利用以前沒有出現過的手法來成名。他對傳統藝術作了宣告,在對傳統藝術手法所做的宣告,我認為是三者另一個共通的特點。
杜象利用現成物附上不是他的真實簽名,沃荷利用充斥在生活中的事件與物件並簽上他的名子, 卡斯特里則是利用他培養出的藝術家來出名。這些都是以往藝術家及畫商不太會用的方式。我覺得要深究這問題,可以從研究他們相關的論述或是藝評等下手,但礙於時間關係,在這裡暫不深究。
再看到現在,既然這方法讓藝術家聞名,那現在應該也是有藝術家利用這手法來操作自己的藝術吧。
那麼除了這些例子,現代還有哪些藝術家也是利用傳播機制使自己聞名藝術界?
我覺得林明弘是個好例子。他利用傳播媒體,讓他的展覽可以出現在媒體訊息上。他的作品碩大,充滿牆面或是地板、建築等大型區域,因為選擇畫的是台灣傳統的布料花紋作為作品的內容,因此也達到重複的效果。他利用包裝的手法,進入商店或是一個公共空間,他將商品包裝上他的作品的複製品,再藉由消費機制,讓想要擁有的人都可以將藝術帶著走。這些手法,其實都跟安迪‧沃荷很相似,兩者創作的動機或許不同,但我想宣傳的手法是相似的。
最後文中有提到杜象的轉變是由模仿先前藝術家而來,那安迪‧沃荷的藝術生涯的轉變又是什麼呢?
安迪‧沃荷有個很明顯的轉變是從他瀕臨死亡後開始。但在先前呢?他與其他藝術家的藝術歷程不太相同,且是從設計出身,或是說商業藝術,我想這比起其他藝術家應該帶給他不小的影響,他的性格特殊,一生所做的事也很特別。我應該可以說他走在流行尖端。他拜訪名人、他拍電影、他玩樂團,他也創作。我覺得要探討他的轉變也許可以重分析她這個人開始切入,或許還可以去對照一下心理學的理論,應該更可以去了解到沃荷的動機與其所表現在藝術上的關連性吧。
對於我所提出來的問題,其實除了去找出資料對照外呢,應該還需要去看大量關於他們的相關書籍,然後做個比較與整理,才會讓這些問題有更好的解答,除了大方向的規則或是相通點是他們更有的之外,我想信有更多的是他們各自的特點,等待我們去揭發與找尋。
法國當代藝術 現況(陳子傑)
法國當代藝術→第二篇、第二章 現況/藝碩一 陳子傑
Q當代藝術可有可無?
Q當代藝術＝詭辯？
Q當人性、情感在藝術中成了丟臉、落伍的東西，那麼這些冷冰冰的分析、遜色的理論真能讓人在藝術中得到慰藉嗎？
隨筆
理論這一智性活動，最終的目的便是建構一單一系統，也就是體系；是的，理論活動便是態度的漠不關心，反之，生活卻總是開始於"理解"無能為力之處；沒有人會天真的以為能過著"理解後"的生活．
理論的存在只是為了再度被反對，因人從不是被理論說服的；怎麼說，很簡單，理性只能幫助我們選擇，卻無法幫助我們去決定；從沒人會因藝術的論述而決定獻身藝術，或者說，就算一個人擁有了全部有關愛情的概念也不見得就真的懂得愛，假使有的話，不是誤解便是總讓自己置身於外(漠不關心)．
概念、論述、觀念、後、反，然後呢，再一次，概念、論述、觀念、後、反；是的，是鸚鵡智慧，是的，是當代藝術，這些當代藝術家常常能感到滿意，對彼此間大派用場的口號，老實說，讓我驚訝，我驚訝在這種不斷繼續的你唱我和的鬧劇中，人們到底是如何在假裝彼此有絕佳默契的同時又忍住不笑呢？就像一個踩著大皮球自在地到處滾走的小丑，總是能在每次似乎快掉下來的同時又馬上若無其事地重新滾著；但這比喻不怎麼恰當，因為後者讓我著迷甚於驚訝．
那麼您可能會問我:「先生，那麼你愛些什麼呢？」；親愛的朋友，您應該發現我不是那麼漂亮的人了吧；可以的話，我能不回答這個問題嗎...親愛的朋友，請相信我這麼說是誠懇的，誠懇得就如回答愛人的問題般；我親愛的朋友，當您了解您提問與問題的真正意義後，您也會希望我不去做任何回答的，或者說，好吧，您會懂得我是如何小心翼翼地讓自己無能為力的．
Q當代藝術可有可無?
Q當代藝術＝詭辯？
Q當人性、情感在藝術中成了丟臉、落伍的東西，那麼這些冷冰冰的分析、遜色的理論真能讓人在藝術中得到慰藉嗎？
隨筆
理論這一智性活動，最終的目的便是建構一單一系統，也就是體系；是的，理論活動便是態度的漠不關心，反之，生活卻總是開始於"理解"無能為力之處；沒有人會天真的以為能過著"理解後"的生活．
理論的存在只是為了再度被反對，因人從不是被理論說服的；怎麼說，很簡單，理性只能幫助我們選擇，卻無法幫助我們去決定；從沒人會因藝術的論述而決定獻身藝術，或者說，就算一個人擁有了全部有關愛情的概念也不見得就真的懂得愛，假使有的話，不是誤解便是總讓自己置身於外(漠不關心)．
概念、論述、觀念、後、反，然後呢，再一次，概念、論述、觀念、後、反；是的，是鸚鵡智慧，是的，是當代藝術，這些當代藝術家常常能感到滿意，對彼此間大派用場的口號，老實說，讓我驚訝，我驚訝在這種不斷繼續的你唱我和的鬧劇中，人們到底是如何在假裝彼此有絕佳默契的同時又忍住不笑呢？就像一個踩著大皮球自在地到處滾走的小丑，總是能在每次似乎快掉下來的同時又馬上若無其事地重新滾著；但這比喻不怎麼恰當，因為後者讓我著迷甚於驚訝．
那麼您可能會問我:「先生，那麼你愛些什麼呢？」；親愛的朋友，您應該發現我不是那麼漂亮的人了吧；可以的話，我能不回答這個問題嗎...親愛的朋友，請相信我這麼說是誠懇的，誠懇得就如回答愛人的問題般；我親愛的朋友，當您了解您提問與問題的真正意義後，您也會希望我不去做任何回答的，或者說，好吧，您會懂得我是如何小心翼翼地讓自己無能為力的．
法國當代藝術 傳播機制或當代藝術(林冠宏)
法國當代藝術→第一篇、第二章 傳播機制或當代藝術/文產三 林冠宏
問題一：在藝術市場範疇裡的傳播效應當中生產者一部分所提及的「藝術品的價值」，不斷強調當代藝術價值是建構在外在包裝手法上面，如此一來，現今當紅的藝術品的價值符合其作品的程度嗎？或藝廊如何保證其作品的價值如其所預告？
回答一：
藝術品的價值自古典以來一直都有不同的評斷辦法，隨著時代的進步，創作手法與觀點也不斷的更新、也不斷的挑戰，藝術品的評斷辦法也與過去不同；文中所提的包裝手法重於內容的觀點，在現在社會與藝術品交易的網絡當中，是事實卻不是唯一的事實，一間藝廊或是藝術品經理人在promote一位藝術家、一件藝術品時，藝廊與經理人並沒有最後決定的權力，因為除了他們以外，更有藝評家、藝術專欄的記者、收藏家會審視他們的論點夠不夠力，舉凡所支持的藝術家是否真的有實力，至作品有何特殊意義所有宣傳所提及的論點，都有許多雙專業的眼睛在做最後的把關，因為他們也不希望看見藝術最後演變成，單純只是宣傳、廣告手法操作的商業行為。
但在面對藝術家、藝術品價值的哄抬，卻沒有辦法給予絕對精準的評斷，因為價值的高低實在受太多因素的影響，此藝術品、藝術家的名望、當時全球經濟、藝術品或藝術家的曝光程度、各大藝評家的評論、各界看法、支持與否．．．．．．等許多條件都有可能牽動此作品或藝術家的價值，所以此藝術品檯面價值遠遠高過實際價值的狀況無法太過嚴格的控管，只能盡量要求並把關現今市場上的藝術脈動，使高價值作品或藝術家能夠擁有相對的高價值，並盡量要求至絕對價值的程度。
問題二：在封閉效應中所提及，藝術家因應在封閉效應中避免被淹沒的辦法，也就是走回頭路、借用、引用、製造話題、發覺新的藝術空間以及角色變換等等的辦法，當藝術家致力於這些辦法的執行後，會有哪些結果產生呢？
回答二：
當一位曾經成名過的藝術家，在面對江郎才盡的窘境時，任憑誰都會希望能重振當年的威風，因此採用了走回頭路、借用、引用、製造話題、發覺新的藝術空間以及角色變換等等的辦法，目的只有吸引媒體與大眾的注意，使自己夠順利的重回鎂光燈的焦點，而這樣的辦法下的產物，就是一位位知名度極高的藝術家明星；而成為藝術家明星與名藝術家之間的最大的差異即為商業性質的涉入程度，名藝術家的作品也許會出現在某些商業作品上面，但一位藝術明星可不只是將作品與商品合作，更有可能為產品代言、出席商業性質的活動．．．．等等，由此可知，藝術巨星的商業成份較名藝術家為多，但是好是壞全憑藝術家本身的造化，也許會因為太過商業化而喪失本身對藝術的初衷與創作的熱情，接著失去支持自己的群眾；但也有可能因為擁有更多的經驗與各界的交往，進而激發更多的靈感，作品的共鳴也更廣更深。
問題一：在藝術市場範疇裡的傳播效應當中生產者一部分所提及的「藝術品的價值」，不斷強調當代藝術價值是建構在外在包裝手法上面，如此一來，現今當紅的藝術品的價值符合其作品的程度嗎？或藝廊如何保證其作品的價值如其所預告？
回答一：
藝術品的價值自古典以來一直都有不同的評斷辦法，隨著時代的進步，創作手法與觀點也不斷的更新、也不斷的挑戰，藝術品的評斷辦法也與過去不同；文中所提的包裝手法重於內容的觀點，在現在社會與藝術品交易的網絡當中，是事實卻不是唯一的事實，一間藝廊或是藝術品經理人在promote一位藝術家、一件藝術品時，藝廊與經理人並沒有最後決定的權力，因為除了他們以外，更有藝評家、藝術專欄的記者、收藏家會審視他們的論點夠不夠力，舉凡所支持的藝術家是否真的有實力，至作品有何特殊意義所有宣傳所提及的論點，都有許多雙專業的眼睛在做最後的把關，因為他們也不希望看見藝術最後演變成，單純只是宣傳、廣告手法操作的商業行為。
但在面對藝術家、藝術品價值的哄抬，卻沒有辦法給予絕對精準的評斷，因為價值的高低實在受太多因素的影響，此藝術品、藝術家的名望、當時全球經濟、藝術品或藝術家的曝光程度、各大藝評家的評論、各界看法、支持與否．．．．．．等許多條件都有可能牽動此作品或藝術家的價值，所以此藝術品檯面價值遠遠高過實際價值的狀況無法太過嚴格的控管，只能盡量要求並把關現今市場上的藝術脈動，使高價值作品或藝術家能夠擁有相對的高價值，並盡量要求至絕對價值的程度。
問題二：在封閉效應中所提及，藝術家因應在封閉效應中避免被淹沒的辦法，也就是走回頭路、借用、引用、製造話題、發覺新的藝術空間以及角色變換等等的辦法，當藝術家致力於這些辦法的執行後，會有哪些結果產生呢？
回答二：
當一位曾經成名過的藝術家，在面對江郎才盡的窘境時，任憑誰都會希望能重振當年的威風，因此採用了走回頭路、借用、引用、製造話題、發覺新的藝術空間以及角色變換等等的辦法，目的只有吸引媒體與大眾的注意，使自己夠順利的重回鎂光燈的焦點，而這樣的辦法下的產物，就是一位位知名度極高的藝術家明星；而成為藝術家明星與名藝術家之間的最大的差異即為商業性質的涉入程度，名藝術家的作品也許會出現在某些商業作品上面，但一位藝術明星可不只是將作品與商品合作，更有可能為產品代言、出席商業性質的活動．．．．等等，由此可知，藝術巨星的商業成份較名藝術家為多，但是好是壞全憑藝術家本身的造化，也許會因為太過商業化而喪失本身對藝術的初衷與創作的熱情，接著失去支持自己的群眾；但也有可能因為擁有更多的經驗與各界的交往，進而激發更多的靈感，作品的共鳴也更廣更深。
法國當代藝術 關鍵人物(李竹芸)
法國當代藝術→第二篇、第一章 關鍵人物/藝文所 李竹芸
問題一 反觀台灣藝術史中是否有台灣版的杜象、台灣版的沃荷?又為什麼?
翻閱台灣的藝術史，大概從黃土水開始，有別於歐美是從平面繪畫啟蒙，更與歐美發展藝術的時間有很大的落差。早期的台灣藝術家受到日本的影響甚鉅，留日為大宗，而後漸漸才有留歐的出現。也因為如此，台灣藝術起步的晚，也受歐美影響比日本小之下，難有台灣版的杜象或台灣版的沃何。
但是如果現在以更廣泛地來定義藝術家，讓明星與藝術家定義模糊，現在台灣的歌唱界天后─蔡依林、天王─周杰倫、天團─五月天，他們用過的東西在簽上名，是不是也上杜象一樣?成為藝術品?
問題二 反觀台灣畫廊圈中是否有台灣版的李奧卡斯特里?又為什麼?
書中對李奧卡斯特里的成功歸納出一些特點，從台灣有畫廊或畫商的成立到現在，是否有像李奧卡斯特里一般的人物出現?這個問題可以從曾經擔任過畫廊協會裡重要角色中發掘，例如正副理事長。或是從規模較大、組織完整的畫廊、拍賣公司中經理級以上的人物比對，例如：誠品畫廊、大未來畫廊、羅芙奧拍賣公司…等。這個問題需要深入研究調查，可以運用訪談法了解他們的背景，再用量化分析曾經塑造成功的藝術家、通路、展覽等。
問題三 關鍵人物的三個人對台灣年輕的藝術家或正想成為畫商的人有什麼影響?
關鍵人物的三人已成為藝術史上的令人崇拜的對象，也容易影響喜愛他們的年輕學子。之前在一場有關藝術的演講中聽到，他認為台灣有許多年輕的藝術家，喜歡在圖上題上幾個字，雖然他認為這不是好的現象，但是我想這也可能是受到杜象的影響，因為文字是無法觸摸的輕盈符號，可以在傳播網絡裡如失重狀態般地傳送。
我就讀的系所與繪畫的機制面比較相近，例如畫廊、拍賣公司…等，因此在認識李奧卡斯特里後，更激盪出我更多未來論文想研究的方向，也發覺身為一個畫商不知是畫商的角色，而是一個更加全球化與整合性的功能角色。
問題一 反觀台灣藝術史中是否有台灣版的杜象、台灣版的沃荷?又為什麼?
翻閱台灣的藝術史，大概從黃土水開始，有別於歐美是從平面繪畫啟蒙，更與歐美發展藝術的時間有很大的落差。早期的台灣藝術家受到日本的影響甚鉅，留日為大宗，而後漸漸才有留歐的出現。也因為如此，台灣藝術起步的晚，也受歐美影響比日本小之下，難有台灣版的杜象或台灣版的沃何。
但是如果現在以更廣泛地來定義藝術家，讓明星與藝術家定義模糊，現在台灣的歌唱界天后─蔡依林、天王─周杰倫、天團─五月天，他們用過的東西在簽上名，是不是也上杜象一樣?成為藝術品?
問題二 反觀台灣畫廊圈中是否有台灣版的李奧卡斯特里?又為什麼?
書中對李奧卡斯特里的成功歸納出一些特點，從台灣有畫廊或畫商的成立到現在，是否有像李奧卡斯特里一般的人物出現?這個問題可以從曾經擔任過畫廊協會裡重要角色中發掘，例如正副理事長。或是從規模較大、組織完整的畫廊、拍賣公司中經理級以上的人物比對，例如：誠品畫廊、大未來畫廊、羅芙奧拍賣公司…等。這個問題需要深入研究調查，可以運用訪談法了解他們的背景，再用量化分析曾經塑造成功的藝術家、通路、展覽等。
問題三 關鍵人物的三個人對台灣年輕的藝術家或正想成為畫商的人有什麼影響?
關鍵人物的三人已成為藝術史上的令人崇拜的對象，也容易影響喜愛他們的年輕學子。之前在一場有關藝術的演講中聽到，他認為台灣有許多年輕的藝術家，喜歡在圖上題上幾個字，雖然他認為這不是好的現象，但是我想這也可能是受到杜象的影響，因為文字是無法觸摸的輕盈符號，可以在傳播網絡裡如失重狀態般地傳送。
我就讀的系所與繪畫的機制面比較相近，例如畫廊、拍賣公司…等，因此在認識李奧卡斯特里後，更激盪出我更多未來論文想研究的方向，也發覺身為一個畫商不知是畫商的角色，而是一個更加全球化與整合性的功能角色。
法國當代藝術 現況(戴清芬)
法國當代藝術→第二篇、第二章 現況/藝三甲 戴清芬
1. 社會學的一面在於他們介入動搖了訊息原有的透明化，並使原本名正言順的傳播世界惹人批評。如果我們在不知覺的情況下，生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中，社會學藝術則已一種多帶有諷刺接近達達的口氣，使我們得以意識到這一現實。──引述P167中「社會學藝術」的闡述，其中「社會學的一面」與「生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中」為何解？
A ：
「社會學的一面」應是指社會學主動關心社會改組問題之洞察力。
「生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中」應是指，人類習慣機械化的工業社會以後，便將機械化化為生活當中的「自然」一景，與機械化的關係並非僅是被動，而是主動，甚至與傳播是相互流動之關係，既扮演接受方、也扮演給予方（藉由消費行為影響傳播資訊）。
2. 身在電腦科技產業發達的當今，我們如何看待網絡對於藝術形式的影響力？及其演變？
Ａ：
錄像藝術與科技藝術（TechArt）最早可追溯到19世紀攝影術的發明。在「正名」聲浪與藝術權利的下放及世界各地已舉辦多屆的數位藝術節推波助瀾下，科技藝術已然為當代藝術不可或缺的一環。
而科技藝術的當道及其背後的結構的轉變是耐人尋味的，網絡有一特性：它藉由參與者的使用，削弱了原管道不可撼動的威權性，獨一的書籍或原經典本身不再握有知識特權，每個人能以本身的喜好刪選出「個人經典」，猶如後現代社會逐一打破各地性框架之全球化現象。
3. 極限主義之訴求為何？
Ａ：極限主義為去除藝術家主觀情感，將作品純粹化、減至最基本的幾何形狀作呈現，為一反心理學表現。
1. 社會學的一面在於他們介入動搖了訊息原有的透明化，並使原本名正言順的傳播世界惹人批評。如果我們在不知覺的情況下，生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中，社會學藝術則已一種多帶有諷刺接近達達的口氣，使我們得以意識到這一現實。──引述P167中「社會學藝術」的闡述，其中「社會學的一面」與「生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中」為何解？
A ：
「社會學的一面」應是指社會學主動關心社會改組問題之洞察力。
「生活在交付於自我機械化而非被機械化的傳播世界之中」應是指，人類習慣機械化的工業社會以後，便將機械化化為生活當中的「自然」一景，與機械化的關係並非僅是被動，而是主動，甚至與傳播是相互流動之關係，既扮演接受方、也扮演給予方（藉由消費行為影響傳播資訊）。
2. 身在電腦科技產業發達的當今，我們如何看待網絡對於藝術形式的影響力？及其演變？
Ａ：
錄像藝術與科技藝術（TechArt）最早可追溯到19世紀攝影術的發明。在「正名」聲浪與藝術權利的下放及世界各地已舉辦多屆的數位藝術節推波助瀾下，科技藝術已然為當代藝術不可或缺的一環。
而科技藝術的當道及其背後的結構的轉變是耐人尋味的，網絡有一特性：它藉由參與者的使用，削弱了原管道不可撼動的威權性，獨一的書籍或原經典本身不再握有知識特權，每個人能以本身的喜好刪選出「個人經典」，猶如後現代社會逐一打破各地性框架之全球化現象。
3. 極限主義之訴求為何？
Ａ：極限主義為去除藝術家主觀情感，將作品純粹化、減至最基本的幾何形狀作呈現，為一反心理學表現。
法國當代藝術 現代藝術或消費機制(賴怡伶)
法國當代藝術→第一篇、第一章 現代藝術或消費機制/藝三甲 賴怡伶
1.看完第一章很中肯的介紹現代藝術的演變，對照序論所言的當代藝術，在本篇最後，他說：「我們今天是否已遺失所有的標準、所有的判斷，以及所有的價值呢？守候著我們的，難道是一段漫長的墮落？或者為了掌握當代的真實，我們就得借助另一種模式嗎？」當代藝術之於大眾，似乎已經成為國王的新衣般，只有少數還在乎去顯示自己走在時代尖端，而表現出認同與參與姿態的小眾，這是否是一個健康的狀態？從美學的框架中脫離，即是藝術自由的象徵嗎？
我在唸藝術系之前，只是一個普通的高中生，幾乎不曾興起逛美術館的念頭，而家中所有與藝術相關的書籍，沒有任何一本與當代藝術有關，沒有最新發展的藝術參與其中，生活並不因此而有所匱乏。而坊間對於藝術的印象也多半停留在塞尚、莫內、梵谷等還有具體形象的繪畫上，他們的技巧或行徑在當時或許充滿爭議，但是曾幾何時，他們卻令人感覺親切，也是一般大眾最能認可的藝術形態。畢卡索、杜象的出現，已經接近民眾可以接受的邊緣。
到了當代藝術的時代，藝術企圖滲透人們的日常生活，當最冷靜的旁觀者，拋出各式各樣的問句，然而越是深入問題核心，越是加深了民眾與作品的距離，他們不能單純享受視覺經驗帶來的心靈震動，作品由大量理論支撐，那薄薄一層作品本身，卻往往吝嗇的不願多透漏一絲訊息，正喧囂發言的民眾無法理解，近在眼前的，沉默寡言。
當初學院衰落並沒有造成藝術的巨變，演變至今，藝術還是掘出一條鴻溝，即使題材與表現手法再怎麼生活化，沒有藝術背景的人通常還是被排拒在外的。我覺得這真的是當代藝術非常狡猾的地方。以村上隆為例，他將日本特有的通俗漫畫文化帶入藝術領域，然而這只是加深了觀眾的困惑，所謂的標準、規範皆失去力量，我覺得既沒有解決藝術疏離群眾的問題，還讓原本身在其中的人不知所措，所有的人只會邁向更混淆的世界，失去所有可以信仰的依歸。
這讓我聯想到現代詩，他們其實是很相近的東西，現代詩也已打破所有規則，內容表現也日趨自由而隱晦，換來的結果呢？讀詩的人真的變的好少，詩和藝術一樣沉沒了，藝術還可以靠炒作保持一定的活力，詩不在金錢流動的洪流裡打滾，因此更顯邊緣而孤僻。藝術試圖容納百川，呈現一種四海之內皆兄弟的氣勢，沒有什麼領域不能和藝術沾上邊，哪個時代能比現在更自由？只要你說的出理由，藝術真的不難發生。但是這也造成一種類似媒體炒作的效應，現在要紅很簡單，品質參差不齊照樣百家爭鳴。不過在藝術的領域裡，好不好不能靠直覺判斷，只要藝評、畫廊或美術館承認其價值，觀眾的疑惑是被消音的，沒有誰會得到友善的解答，他們自有準備好的答案與音量，無論你是否可以消化，所以，也有很大部分觀眾，是直接缺席的。
混血再混血，讓一切沉沒於無止盡的可能性之中。然而當代藝術停留在這種曖昧不明的氛圍當中，自得其樂的同時，我不知道是否該期待下一個時代的來臨，是否，還會有下一個時代？
2. 藝術在當代日趨走向曲高和寡的道路，反觀設計向來親民的風格，這兩種方向截然不同的領域在當代的關係如何？
最近看到越來越多設計相關的書籍陸續出版，市面上充斥著如何成為設計師的相關書籍，也因為近年來台灣企業開始由代工升級，再加上中小企業的普及，識別系統設計的需求量大增，使得設計日益受到重視。包括行之有年的新一代設計展，以及新崛起的高雄設計節，都可以看的出來業界的努力與民眾參與的熱忱，在設計師與觀眾之間，也有所謂的仲介者來販賣產品，不過設計作品本身就有很強的表達能力，也不容許意義上的曖昧出現，再加上實用性沒有任何灰色地帶，觀眾的直接反應是最重要的意見，他們是參與者，在某種程度上也是主角，等著被取悅。而藝術在早期也有這項特點，並在無數的革命後逐漸遠離，然而經歷革命之後，藝術品本身的個性更強烈，而我們看到的情況卻與藝術的調性呈現相反的走向，畫廊炒作價格、各式具影響力的比賽依然主宰著市場品味，完全矛盾的情況下，要如何使觀眾願意再次親近藝術呢？設計的價格則清楚明瞭許多，是民眾也能感同身受的，縱使也有跨界合作或品牌意識太強的商品，以極高的價格出現在市場上，但是跟藝術一比，還是相對親切的，功能性可以計算價格，藝術如今已經分成太多面向，在作品本身與市場上的意義是截然不同的。
雖然失去一切標準，藝術的活力及可能性還是受惠於此，擁有更多元的面貌，或許當代藝術也會慢慢的將特色表現出來，畢竟我們還存在這個當下，像書籍一樣，經過時間的洗禮，我們更能清楚的審視其價值何在。
3.藝評家的語言是否也該有白話運動？然而當代藝術極度複雜而曖昧的特性，白話的語言是否可以完整的承載，並正確的傳達作品意涵？
藝術已成為一門學科，它不再是單純的休閒活動，並且透過藝評家的書寫更全面性的涵蓋它所承載的意涵。而語言的高度專業性質，常使略有涉獵藝術的民眾閱讀起來有矛盾與衝突之感，因為不是真的深入的理解，因此總會迷失在意義的迷宮中找不到出口。再加上許多重要的評論是外文翻譯而成，內容本身已不易理解，如果再加上譯者使用文法不完全依照中文習慣，便會到達使人痛苦的階段，感覺完全摸索不到一點真實的意念，一再撞牆一再失去方向。我對於這樣的情形就很困擾，寧願迷失在作品中，也不想看文字看得那麼迷惘，那些內容不是背負著解釋作品的使命嗎？怎麼往往好像在自言自語一般，令人無法靠近。這個問題我沒有答案，因為是真的無法理解的領域，但是我很希望能有改善的時候。
1.看完第一章很中肯的介紹現代藝術的演變，對照序論所言的當代藝術，在本篇最後，他說：「我們今天是否已遺失所有的標準、所有的判斷，以及所有的價值呢？守候著我們的，難道是一段漫長的墮落？或者為了掌握當代的真實，我們就得借助另一種模式嗎？」當代藝術之於大眾，似乎已經成為國王的新衣般，只有少數還在乎去顯示自己走在時代尖端，而表現出認同與參與姿態的小眾，這是否是一個健康的狀態？從美學的框架中脫離，即是藝術自由的象徵嗎？
我在唸藝術系之前，只是一個普通的高中生，幾乎不曾興起逛美術館的念頭，而家中所有與藝術相關的書籍，沒有任何一本與當代藝術有關，沒有最新發展的藝術參與其中，生活並不因此而有所匱乏。而坊間對於藝術的印象也多半停留在塞尚、莫內、梵谷等還有具體形象的繪畫上，他們的技巧或行徑在當時或許充滿爭議，但是曾幾何時，他們卻令人感覺親切，也是一般大眾最能認可的藝術形態。畢卡索、杜象的出現，已經接近民眾可以接受的邊緣。
到了當代藝術的時代，藝術企圖滲透人們的日常生活，當最冷靜的旁觀者，拋出各式各樣的問句，然而越是深入問題核心，越是加深了民眾與作品的距離，他們不能單純享受視覺經驗帶來的心靈震動，作品由大量理論支撐，那薄薄一層作品本身，卻往往吝嗇的不願多透漏一絲訊息，正喧囂發言的民眾無法理解，近在眼前的，沉默寡言。
當初學院衰落並沒有造成藝術的巨變，演變至今，藝術還是掘出一條鴻溝，即使題材與表現手法再怎麼生活化，沒有藝術背景的人通常還是被排拒在外的。我覺得這真的是當代藝術非常狡猾的地方。以村上隆為例，他將日本特有的通俗漫畫文化帶入藝術領域，然而這只是加深了觀眾的困惑，所謂的標準、規範皆失去力量，我覺得既沒有解決藝術疏離群眾的問題，還讓原本身在其中的人不知所措，所有的人只會邁向更混淆的世界，失去所有可以信仰的依歸。
這讓我聯想到現代詩，他們其實是很相近的東西，現代詩也已打破所有規則，內容表現也日趨自由而隱晦，換來的結果呢？讀詩的人真的變的好少，詩和藝術一樣沉沒了，藝術還可以靠炒作保持一定的活力，詩不在金錢流動的洪流裡打滾，因此更顯邊緣而孤僻。藝術試圖容納百川，呈現一種四海之內皆兄弟的氣勢，沒有什麼領域不能和藝術沾上邊，哪個時代能比現在更自由？只要你說的出理由，藝術真的不難發生。但是這也造成一種類似媒體炒作的效應，現在要紅很簡單，品質參差不齊照樣百家爭鳴。不過在藝術的領域裡，好不好不能靠直覺判斷，只要藝評、畫廊或美術館承認其價值，觀眾的疑惑是被消音的，沒有誰會得到友善的解答，他們自有準備好的答案與音量，無論你是否可以消化，所以，也有很大部分觀眾，是直接缺席的。
混血再混血，讓一切沉沒於無止盡的可能性之中。然而當代藝術停留在這種曖昧不明的氛圍當中，自得其樂的同時，我不知道是否該期待下一個時代的來臨，是否，還會有下一個時代？
2. 藝術在當代日趨走向曲高和寡的道路，反觀設計向來親民的風格，這兩種方向截然不同的領域在當代的關係如何？
最近看到越來越多設計相關的書籍陸續出版，市面上充斥著如何成為設計師的相關書籍，也因為近年來台灣企業開始由代工升級，再加上中小企業的普及，識別系統設計的需求量大增，使得設計日益受到重視。包括行之有年的新一代設計展，以及新崛起的高雄設計節，都可以看的出來業界的努力與民眾參與的熱忱，在設計師與觀眾之間，也有所謂的仲介者來販賣產品，不過設計作品本身就有很強的表達能力，也不容許意義上的曖昧出現，再加上實用性沒有任何灰色地帶，觀眾的直接反應是最重要的意見，他們是參與者，在某種程度上也是主角，等著被取悅。而藝術在早期也有這項特點，並在無數的革命後逐漸遠離，然而經歷革命之後，藝術品本身的個性更強烈，而我們看到的情況卻與藝術的調性呈現相反的走向，畫廊炒作價格、各式具影響力的比賽依然主宰著市場品味，完全矛盾的情況下，要如何使觀眾願意再次親近藝術呢？設計的價格則清楚明瞭許多，是民眾也能感同身受的，縱使也有跨界合作或品牌意識太強的商品，以極高的價格出現在市場上，但是跟藝術一比，還是相對親切的，功能性可以計算價格，藝術如今已經分成太多面向，在作品本身與市場上的意義是截然不同的。
雖然失去一切標準，藝術的活力及可能性還是受惠於此，擁有更多元的面貌，或許當代藝術也會慢慢的將特色表現出來，畢竟我們還存在這個當下，像書籍一樣，經過時間的洗禮，我們更能清楚的審視其價值何在。
3.藝評家的語言是否也該有白話運動？然而當代藝術極度複雜而曖昧的特性，白話的語言是否可以完整的承載，並正確的傳達作品意涵？
藝術已成為一門學科，它不再是單純的休閒活動，並且透過藝評家的書寫更全面性的涵蓋它所承載的意涵。而語言的高度專業性質，常使略有涉獵藝術的民眾閱讀起來有矛盾與衝突之感，因為不是真的深入的理解，因此總會迷失在意義的迷宮中找不到出口。再加上許多重要的評論是外文翻譯而成，內容本身已不易理解，如果再加上譯者使用文法不完全依照中文習慣，便會到達使人痛苦的階段，感覺完全摸索不到一點真實的意念，一再撞牆一再失去方向。我對於這樣的情形就很困擾，寧願迷失在作品中，也不想看文字看得那麼迷惘，那些內容不是背負著解釋作品的使命嗎？怎麼往往好像在自言自語一般，令人無法靠近。這個問題我沒有答案，因為是真的無法理解的領域，但是我很希望能有改善的時候。
2009年4月24日 星期五
以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(王韻鈴)
以藝術之名→第七章 流動的框架/9507021王韻鈴
1.相較於李明維和林明宏作品開放的互動形式，袁廣鳴的作品，多為獨立、封閉的，是否在他的作品中，觀者不是一個必要的元素，或者還是有觀者互動的可能？
觀眾參與的形式，是當代藝術中重要的概念，可以打破藝術和大眾的距離，讓觀眾從參與藝術的行動中，自然而然的融入作者想要傳遞的訊息，像是李明維的晚餐計畫，讓參與者和他在餐桌上一邊吃飯一邊閒話家常，目的在於讓參與者反思，是否在日常生活中忽略了和家人的互動；雖說袁廣鳴的作品不是經由觀眾參與共同完成，但他也在作品當中加入了互動的裝置，只是所有裝置的反應，都是經由袁廣鳴預先設定，或有一定的循環；根據袁廣鳴的說法，他對於數位科技，是一種矛盾的心態，他認為「科技的進步使人的距離更遠」，與其利用數位科技技法炫技，而作品沒有內涵，數位藝術更應該精準的命中議題的重點，他期盼善用數位藝術的特點，營造出能引發觀者深沉思考的作品。
袁廣鳴曾經在訪談中表示：「其實「互動」是一種數位的精準技術，它來自於「電腦遊戲」的概念，在藝術作品中使用互動性，如果無法使內容精準地呈現，也很容易就變成像遊戲一樣。所以如果要使用「互動」，應該考慮更多它本身的意義和準確性的問題，否則我覺得會淪為過度遊戲性」；從他的談話中可以發現，他相當重視作品是否真切的傳達他的意念，而我們可以從袁廣鳴的作品中，清楚的感受作者想要表達的話題，或者至少可以感受到他的情緒，對袁廣鳴來說，這就是他所要的，他可以挑戰數位科技的極限，可以運用各種技法來展演，但是技術層面的挑戰並非他的目標，袁廣鳴認為應該在滿足作品內涵的前提下，再思考和探究觀眾參與互動的必要性。
2.李明維的作品，強調觀眾的參與，和人際間的溝通，且這樣的行動藝術，已經不再拘泥傳統的藝術技法或表現形式，在此作者是否已退居後位，不再具有唯一的權威性？
李明維的作品，大多是一種觀念藝術的呈現，例如睡寢計畫，一般觀眾到現場，只看到一些平凡的寢具物件，但是李明維提供的是一個概念性的想法，觀眾必須思考、參與其中，才能體會。
作者提出一個行為藝術的想法，並參與其中，但是若只有李明維一人進行計畫，則無法表現他欲傳達的概念，因此此時的觀眾，已經跳脫傳統觀者「純欣賞」的角色，而李明維在藝術創作中，也不再是作品唯一的控制者，作者的角色從原本的最高權威，退居到概念的後面、文本的後面；在此，重要的是觀者、參與者是否從藝術作品中獲得感動或啟發，同時文本也提供更多的脈絡，取代將作品意義侷限在創作者本身的想像。在這樣的概念之下，作者對於作品的意義，不再權威、巨大，反而是觀者對作品概念的體認和參與，才是作品意義的所在。
3.林明弘的作品，附著於建築物的表面，跳脫框架、沒有界限，算是一種大尺吋的畫作，或者是建築的一部分？
林明弘的藝術從概念出發，他的作品大小，端看展覽空間的大小，他將傳統花布放大，以既有的圖樣，表達反創作的概念；將現成的圖案，轉化形式，使之成為探究藝術界線的一種可能，也就是說，其實他的作品就是要挑戰藝術的疆界，藝術和設計的界線、傳統展覽空間的界線；這是一種概念的實踐，當他把花布圖樣布滿整個地板和牆壁，和其他藝術家的作品共同存在同一個場域，人們也許不會知道這就是他的作品，但也無可避面的與他的作品互動，因此他的作品能成功打破傳統展覽空間的規則，和傳統媒材的概念─承載顏料的不是紙或畫布，而是建築物。
諸如以上「概念」的傳達，才是林明弘想表現的議題，也就是說他想展示的，並非具體的圖樣而是抽象的概念，若繼續陷入作品大小和表現形式的討論中，也許正是再度落入傳統概念的窠臼之中。
1.相較於李明維和林明宏作品開放的互動形式，袁廣鳴的作品，多為獨立、封閉的，是否在他的作品中，觀者不是一個必要的元素，或者還是有觀者互動的可能？
觀眾參與的形式，是當代藝術中重要的概念，可以打破藝術和大眾的距離，讓觀眾從參與藝術的行動中，自然而然的融入作者想要傳遞的訊息，像是李明維的晚餐計畫，讓參與者和他在餐桌上一邊吃飯一邊閒話家常，目的在於讓參與者反思，是否在日常生活中忽略了和家人的互動；雖說袁廣鳴的作品不是經由觀眾參與共同完成，但他也在作品當中加入了互動的裝置，只是所有裝置的反應，都是經由袁廣鳴預先設定，或有一定的循環；根據袁廣鳴的說法，他對於數位科技，是一種矛盾的心態，他認為「科技的進步使人的距離更遠」，與其利用數位科技技法炫技，而作品沒有內涵，數位藝術更應該精準的命中議題的重點，他期盼善用數位藝術的特點，營造出能引發觀者深沉思考的作品。
袁廣鳴曾經在訪談中表示：「其實「互動」是一種數位的精準技術，它來自於「電腦遊戲」的概念，在藝術作品中使用互動性，如果無法使內容精準地呈現，也很容易就變成像遊戲一樣。所以如果要使用「互動」，應該考慮更多它本身的意義和準確性的問題，否則我覺得會淪為過度遊戲性」；從他的談話中可以發現，他相當重視作品是否真切的傳達他的意念，而我們可以從袁廣鳴的作品中，清楚的感受作者想要表達的話題，或者至少可以感受到他的情緒，對袁廣鳴來說，這就是他所要的，他可以挑戰數位科技的極限，可以運用各種技法來展演，但是技術層面的挑戰並非他的目標，袁廣鳴認為應該在滿足作品內涵的前提下，再思考和探究觀眾參與互動的必要性。
2.李明維的作品，強調觀眾的參與，和人際間的溝通，且這樣的行動藝術，已經不再拘泥傳統的藝術技法或表現形式，在此作者是否已退居後位，不再具有唯一的權威性？
李明維的作品，大多是一種觀念藝術的呈現，例如睡寢計畫，一般觀眾到現場，只看到一些平凡的寢具物件，但是李明維提供的是一個概念性的想法，觀眾必須思考、參與其中，才能體會。
作者提出一個行為藝術的想法，並參與其中，但是若只有李明維一人進行計畫，則無法表現他欲傳達的概念，因此此時的觀眾，已經跳脫傳統觀者「純欣賞」的角色，而李明維在藝術創作中，也不再是作品唯一的控制者，作者的角色從原本的最高權威，退居到概念的後面、文本的後面；在此，重要的是觀者、參與者是否從藝術作品中獲得感動或啟發，同時文本也提供更多的脈絡，取代將作品意義侷限在創作者本身的想像。在這樣的概念之下，作者對於作品的意義，不再權威、巨大，反而是觀者對作品概念的體認和參與，才是作品意義的所在。
3.林明弘的作品，附著於建築物的表面，跳脫框架、沒有界限，算是一種大尺吋的畫作，或者是建築的一部分？
林明弘的藝術從概念出發，他的作品大小，端看展覽空間的大小，他將傳統花布放大，以既有的圖樣，表達反創作的概念；將現成的圖案，轉化形式，使之成為探究藝術界線的一種可能，也就是說，其實他的作品就是要挑戰藝術的疆界，藝術和設計的界線、傳統展覽空間的界線；這是一種概念的實踐，當他把花布圖樣布滿整個地板和牆壁，和其他藝術家的作品共同存在同一個場域，人們也許不會知道這就是他的作品，但也無可避面的與他的作品互動，因此他的作品能成功打破傳統展覽空間的規則，和傳統媒材的概念─承載顏料的不是紙或畫布，而是建築物。
諸如以上「概念」的傳達，才是林明弘想表現的議題，也就是說他想展示的，並非具體的圖樣而是抽象的概念，若繼續陷入作品大小和表現形式的討論中，也許正是再度落入傳統概念的窠臼之中。
以藝術之名(第七章)前衛精神(余長益)
以藝術之名→第五章 前衛精神/藝三甲 余長益
劉國松的作品帶給水墨畫什麼啟示？
中國水墨畫擁有極為長久的歷史，也發展出一套相當完整的內容體系，正因為如此，其受傳統的束縛也很大，比如在題材的選擇上總是以山水居多，或者是帶有文人氣息的梅蘭竹菊等，構圖上也有種種類型，尤其到了近代與西方交流日益頻繁後，整體社會環境已起了很大的改變，水墨畫似乎變得格格不入，沒有辦法突顯出這個時代與以往的差異，劉國松以抽象來表現水墨畫便是一個很大的突破，不僅是他對於當時的世界所做的一種回應，同時他也改變以往傳統水墨總以具像入手的形式，從傳統的枷鎖中走出來，找回自己內心純粹的感受，為水墨畫開拓了一個新的天地，如書中有提到，抽象對於中國現代藝術發展有重要意義，它打破民國以來美術教學以形象出發的觀念，對當時台灣藝壇產生很大的衝擊，可稱之為「典範革命」。另一個有趣的地方是劉國松從早期用油畫來畫水墨的感覺，到後來卻又回到傳統的媒材來創作，也許他是意識到，從西方人慣用的媒材來創作將永遠無法解決水墨畫帶來的問題，如何將這古老的、能代表中國人特色的東西與時代作一個呼應才是該去努力的方向，於是他發明出許多水墨的新技法，如裱貼、拓印、滲墨等，向世人證明水墨仍有很大的可能性，處於時代的洪流裡依然可以生生不息。
畫會成員出走後，為什麼會有相似的反省？
從書中可得知，無論是五月畫會或者是東方畫會的成員，在經歷過外國文化的洗禮之後，都不約而同地強調在藝術裡加入自身文化的重要性，與在國內時對傳統文化採取反叛或抨擊的態度有所轉變，我的看法是他們如果一直以來都是在跟隨西方的現代主義，也許在國內時會讓人有耳目一新的感受，但是一到了國外，會發現這樣的東西司空見慣，我們只是在做別人做過的事情，尤其在脫離熟悉的環境後，文化的孤寂感更是強烈，我們自身如何在一個全球化的時代能夠站得住腳？那當然是要保有自己文化的主體性，所以他們才會覺得要再去深入研究自己的文化，但他們並不是回頭走傳統的老路，而是在基於對西方的了解，為中國文化注入的活力，對這些畫家來說，如何找到中國人的現代精神可能才是要面對的真正課題。
以現在台灣藝術的發展來看五月畫會以及東方畫會的改革。
台灣現在的藝術形式已經相當多元，舉凡複合媒材、裝置、影像等似乎都覺得是再熟悉不過的名詞，從這個角度來看，當時讓保守人士為之譁然，引起藝文界極大風波的五月畫會、東方畫會，他們努力的方向好像也只侷限在繪畫這個框框裡？我想，這應該跟每個人所處的時代背景不同有關，在解嚴之前由於社會被嚴密的掌控著，藝術的發展很受侷限，在繪畫上能夠有所改革已經是很難能可貴的事，況且一般人還是普遍存在「藝術就是繪畫」的觀念，直到解嚴之後，我們才有自由可言，所獲得的資訊也越來越多，許多藝術形式才像雨後春筍般地冒出。我的感覺是台灣的藝術好像一下子進展的太快，使得當時搞「前衛藝術」的這些畫會成員，在對比之下反而都顯得「傳統」了，從正面來看台灣的藝術發展是欣欣向榮，而且與世界的關係漸趨密切，這是大家所樂見的；另一方面在現今多變、快速的藝術走向上，五月與東方強調的「中國的」精神也漸漸變淡，雖說他們許多都是從中國大陸渡海來台，所以多少帶有依戀，而到了我們年輕一代呢？也許我們不像他們老一輩有這麼大的使命感，也不再有「祖國」這樣的想法，那屬於台灣的文化體系到底是什麼？可能又是一個新的問題了。無論如何，五月畫會與東方畫會在台灣的美術史上絕對佔有一席之地，他們開啟了一個承先啟後的位置，他們致力突破現狀，大膽創新、實驗的精神值得作為後世所有創作者的典範。
劉國松的作品帶給水墨畫什麼啟示？
中國水墨畫擁有極為長久的歷史，也發展出一套相當完整的內容體系，正因為如此，其受傳統的束縛也很大，比如在題材的選擇上總是以山水居多，或者是帶有文人氣息的梅蘭竹菊等，構圖上也有種種類型，尤其到了近代與西方交流日益頻繁後，整體社會環境已起了很大的改變，水墨畫似乎變得格格不入，沒有辦法突顯出這個時代與以往的差異，劉國松以抽象來表現水墨畫便是一個很大的突破，不僅是他對於當時的世界所做的一種回應，同時他也改變以往傳統水墨總以具像入手的形式，從傳統的枷鎖中走出來，找回自己內心純粹的感受，為水墨畫開拓了一個新的天地，如書中有提到，抽象對於中國現代藝術發展有重要意義，它打破民國以來美術教學以形象出發的觀念，對當時台灣藝壇產生很大的衝擊，可稱之為「典範革命」。另一個有趣的地方是劉國松從早期用油畫來畫水墨的感覺，到後來卻又回到傳統的媒材來創作，也許他是意識到，從西方人慣用的媒材來創作將永遠無法解決水墨畫帶來的問題，如何將這古老的、能代表中國人特色的東西與時代作一個呼應才是該去努力的方向，於是他發明出許多水墨的新技法，如裱貼、拓印、滲墨等，向世人證明水墨仍有很大的可能性，處於時代的洪流裡依然可以生生不息。
畫會成員出走後，為什麼會有相似的反省？
從書中可得知，無論是五月畫會或者是東方畫會的成員，在經歷過外國文化的洗禮之後，都不約而同地強調在藝術裡加入自身文化的重要性，與在國內時對傳統文化採取反叛或抨擊的態度有所轉變，我的看法是他們如果一直以來都是在跟隨西方的現代主義，也許在國內時會讓人有耳目一新的感受，但是一到了國外，會發現這樣的東西司空見慣，我們只是在做別人做過的事情，尤其在脫離熟悉的環境後，文化的孤寂感更是強烈，我們自身如何在一個全球化的時代能夠站得住腳？那當然是要保有自己文化的主體性，所以他們才會覺得要再去深入研究自己的文化，但他們並不是回頭走傳統的老路，而是在基於對西方的了解，為中國文化注入的活力，對這些畫家來說，如何找到中國人的現代精神可能才是要面對的真正課題。
以現在台灣藝術的發展來看五月畫會以及東方畫會的改革。
台灣現在的藝術形式已經相當多元，舉凡複合媒材、裝置、影像等似乎都覺得是再熟悉不過的名詞，從這個角度來看，當時讓保守人士為之譁然，引起藝文界極大風波的五月畫會、東方畫會，他們努力的方向好像也只侷限在繪畫這個框框裡？我想，這應該跟每個人所處的時代背景不同有關，在解嚴之前由於社會被嚴密的掌控著，藝術的發展很受侷限，在繪畫上能夠有所改革已經是很難能可貴的事，況且一般人還是普遍存在「藝術就是繪畫」的觀念，直到解嚴之後，我們才有自由可言，所獲得的資訊也越來越多，許多藝術形式才像雨後春筍般地冒出。我的感覺是台灣的藝術好像一下子進展的太快，使得當時搞「前衛藝術」的這些畫會成員，在對比之下反而都顯得「傳統」了，從正面來看台灣的藝術發展是欣欣向榮，而且與世界的關係漸趨密切，這是大家所樂見的；另一方面在現今多變、快速的藝術走向上，五月與東方強調的「中國的」精神也漸漸變淡，雖說他們許多都是從中國大陸渡海來台，所以多少帶有依戀，而到了我們年輕一代呢？也許我們不像他們老一輩有這麼大的使命感，也不再有「祖國」這樣的想法，那屬於台灣的文化體系到底是什麼？可能又是一個新的問題了。無論如何，五月畫會與東方畫會在台灣的美術史上絕對佔有一席之地，他們開啟了一個承先啟後的位置，他們致力突破現狀，大膽創新、實驗的精神值得作為後世所有創作者的典範。
2009年4月22日 星期三
以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(楊子瑩)
以藝術之名→第七章 流動的框架/9507015 楊子瑩
當代藝術是什麼？
這一個問題對很多人來說是一大問題，就像前面提到的，「藝術是什麼？」「藝術在哪裡？」，在這裡，本書試圖界定當代藝術；過去的藝術著重在作品的描繪，工法、以及美感…等等，且被置放在美術館、博物館裡，因此民眾也會有一藝術品是神聖的想法；當代藝術以「觀念」出發，其並不著重在作品的強調與要求，而是企圖以行為或儀式等方法，來呈現一個藝術家或社會所關注的現象，也有可能是一個被忽略的議題，因此作品本身變的沒那麼重要，反而是背後所探討的問題才是藝術家所要呈現表達的；另外，藝術家也極力的證明表現藝術並非不可及，他們將藝術與生活作結合，但因大眾對藝術既有的形象觀念，所以對當代藝術存有許多懷疑，因此會抱有「這是藝術嗎？」的疑問
袁廣鳴的流動框架與李明維、林明弘的差異
在本項議題「流動的框架中」，似乎可感受到袁廣鳴與李明維、林明弘之間的不同，袁廣鳴雖與兩位皆屬同樣的議題中，但卻彷彿無法連結般搭不上線；首先可以從形式的論點出發，李明維與林明弘皆以生活的方式介入藝術，以人為作品的主要媒介，使參與者親身體驗，以藝術有直接的接觸；而袁廣鳴是以科技、數位媒體的方式，不斷找尋新的可能性。從媒材與形式上的討論，可導出李明維與林明弘是試圖將框架界限模糊，讓觀者與藝術之間不再存有遙遠的距離，將藝術的神祕行與神聖化打破，置入生活周遭。而袁廣鳴在創作上，力求新的可能，他不斷的擴張、實驗，他其實並不知道那邊線在哪，因此他並非將既有的框架模糊，可以說他是在不斷的試驗中突破那未知的框架。
林明弘之藝術與設計
林明弘的作品尺寸巨大，他也曾表示，有時在圖樣繪製的部分，並非出於他本人之手，可能是由助理一同協助完成，因此藝術家所扮演的角色是否已轉換為設計者的角色呢？以我的觀點，林明弘所要傳達的並非視覺上的花布圖樣，而是具有另一層面的意涵，他的藝術是在於那些圖樣與參與者的互動，以及圖像對這個空間特性的轉換或影響，他欲傳達的是那個當下的是那個情境所發生的微妙變化。因此我認為林明弘的藝術家角色並未與設計者混淆，他呈現的並不只是眼睛所看到的視覺感受，而是一個情境互動感受。
當代藝術是什麼？
這一個問題對很多人來說是一大問題，就像前面提到的，「藝術是什麼？」「藝術在哪裡？」，在這裡，本書試圖界定當代藝術；過去的藝術著重在作品的描繪，工法、以及美感…等等，且被置放在美術館、博物館裡，因此民眾也會有一藝術品是神聖的想法；當代藝術以「觀念」出發，其並不著重在作品的強調與要求，而是企圖以行為或儀式等方法，來呈現一個藝術家或社會所關注的現象，也有可能是一個被忽略的議題，因此作品本身變的沒那麼重要，反而是背後所探討的問題才是藝術家所要呈現表達的；另外，藝術家也極力的證明表現藝術並非不可及，他們將藝術與生活作結合，但因大眾對藝術既有的形象觀念，所以對當代藝術存有許多懷疑，因此會抱有「這是藝術嗎？」的疑問
袁廣鳴的流動框架與李明維、林明弘的差異
在本項議題「流動的框架中」，似乎可感受到袁廣鳴與李明維、林明弘之間的不同，袁廣鳴雖與兩位皆屬同樣的議題中，但卻彷彿無法連結般搭不上線；首先可以從形式的論點出發，李明維與林明弘皆以生活的方式介入藝術，以人為作品的主要媒介，使參與者親身體驗，以藝術有直接的接觸；而袁廣鳴是以科技、數位媒體的方式，不斷找尋新的可能性。從媒材與形式上的討論，可導出李明維與林明弘是試圖將框架界限模糊，讓觀者與藝術之間不再存有遙遠的距離，將藝術的神祕行與神聖化打破，置入生活周遭。而袁廣鳴在創作上，力求新的可能，他不斷的擴張、實驗，他其實並不知道那邊線在哪，因此他並非將既有的框架模糊，可以說他是在不斷的試驗中突破那未知的框架。
林明弘之藝術與設計
林明弘的作品尺寸巨大，他也曾表示，有時在圖樣繪製的部分，並非出於他本人之手，可能是由助理一同協助完成，因此藝術家所扮演的角色是否已轉換為設計者的角色呢？以我的觀點，林明弘所要傳達的並非視覺上的花布圖樣，而是具有另一層面的意涵，他的藝術是在於那些圖樣與參與者的互動，以及圖像對這個空間特性的轉換或影響，他欲傳達的是那個當下的是那個情境所發生的微妙變化。因此我認為林明弘的藝術家角色並未與設計者混淆，他呈現的並不只是眼睛所看到的視覺感受，而是一個情境互動感受。
以藝術之名第五章(前衛精神)問題討論(廖振堯)
以藝術之名→第五章 前衛精神/藝三甲 廖振堯
從中國遷移到臺灣，藝術家對於身分的認同是否能找尋到平衡點？
因戰爭而從中國大陸遷襲來臺的人民，切割對中國傳統的文化，重新在臺灣尋找自己的身分認同，我想是這之中是幾經困難，根在何處也許成為他們心中的問題。東方與五月畫會的成員雖長期旅居國外，但關心及反省的則是自己所在的土地，臺灣至今也沒有一個完整的主體性，在國際化的衝擊及眾多的族群組合，讓整個台灣充滿豐富且多元的面貌，但在這花團錦簇的土地，如何尋找一個共通的民族性？究竟誰是臺灣人？贊成兩岸統一的是臺灣人，贊成臺灣獨立的也是臺灣人。這個現象不只是在他們那年代存在的問題，而這群藝術家又如何看待身分的認同？我個人認為這方面的體悟是我無法確切知道的，這個問題也有可能也存在於每位「臺灣人」身上，而認同的問題我覺得取決於個人，而不是別人的認同，在多種族及全球化的浪潮下，自己對自己的認同我覺得比他人加諸於你的更來的重要。
東方及五月畫會在封閉、資訊落後的臺灣藝壇極力突破、創新，追求前衛的表現，而所謂的前衛對他們而言是什麼？
我想在當時的藝術環境及教育體制下，藝術的範圍及形式相當片面及限制，在繪畫上仍以日治時期延續下來的印象派為主，而水墨畫也仍注重筆墨，對於其他新的形式接受度低，大多藝術教育的走向也相當保守，東方及五月畫會的藝術家想有別於不同，學習西方的觀念及技巧，致力革命、創新，我想這種前衛是當時的突破，也帶領時代的前進。他們不想被制約，不想被固守的想法綁住，熱血的去拓展視野並吸取新的養分，出走異地又再反省自身，前衛對他們而言我想只是他們找尋到自我，突破自我並超越自我，在窘困的環境中開拓新的道路。而當今環境的開放、藝術範疇的擴大、全球化視野的拓展，各媒材的應用，「前衛」已變得越來越難突破。
遊走國際多年的他們，總有回臺的時候，這時他們要如何與臺灣本土接軌？
在西方除學習藝術領域這方面，在生活上及思想上多多少少也受西方影響，日子久了也漸漸回習慣當地的生活，但回臺後呢？是否仍覺得台灣藝壇落後？換個說法，是否因臺灣藝術的環境讓他們不願回臺發展，而長期旅居在外呢？至今仍有東方及五月的成員在外，而現今臺灣藝術環境的開放，人民思想的解放，藝術家也不在只是平面上的創作，漸漸的現成物、裝置、影像等也都成為藝術家創作的媒材，那他們也會在平面上有所突破嗎？我想這問題可能要到我也白髮蒼蒼時才會有可見解，若換作是我，在往後有更新的形式、更新的表現手法出現，我是否會放棄舊有的、擅長的媒材及技巧，去嘗試更新的創作形式？我想時間再久一點可能會有新的體悟吧！
從中國遷移到臺灣，藝術家對於身分的認同是否能找尋到平衡點？
因戰爭而從中國大陸遷襲來臺的人民，切割對中國傳統的文化，重新在臺灣尋找自己的身分認同，我想是這之中是幾經困難，根在何處也許成為他們心中的問題。東方與五月畫會的成員雖長期旅居國外，但關心及反省的則是自己所在的土地，臺灣至今也沒有一個完整的主體性，在國際化的衝擊及眾多的族群組合，讓整個台灣充滿豐富且多元的面貌，但在這花團錦簇的土地，如何尋找一個共通的民族性？究竟誰是臺灣人？贊成兩岸統一的是臺灣人，贊成臺灣獨立的也是臺灣人。這個現象不只是在他們那年代存在的問題，而這群藝術家又如何看待身分的認同？我個人認為這方面的體悟是我無法確切知道的，這個問題也有可能也存在於每位「臺灣人」身上，而認同的問題我覺得取決於個人，而不是別人的認同，在多種族及全球化的浪潮下，自己對自己的認同我覺得比他人加諸於你的更來的重要。
東方及五月畫會在封閉、資訊落後的臺灣藝壇極力突破、創新，追求前衛的表現，而所謂的前衛對他們而言是什麼？
我想在當時的藝術環境及教育體制下，藝術的範圍及形式相當片面及限制，在繪畫上仍以日治時期延續下來的印象派為主，而水墨畫也仍注重筆墨，對於其他新的形式接受度低，大多藝術教育的走向也相當保守，東方及五月畫會的藝術家想有別於不同，學習西方的觀念及技巧，致力革命、創新，我想這種前衛是當時的突破，也帶領時代的前進。他們不想被制約，不想被固守的想法綁住，熱血的去拓展視野並吸取新的養分，出走異地又再反省自身，前衛對他們而言我想只是他們找尋到自我，突破自我並超越自我，在窘困的環境中開拓新的道路。而當今環境的開放、藝術範疇的擴大、全球化視野的拓展，各媒材的應用，「前衛」已變得越來越難突破。
遊走國際多年的他們，總有回臺的時候，這時他們要如何與臺灣本土接軌？
在西方除學習藝術領域這方面，在生活上及思想上多多少少也受西方影響，日子久了也漸漸回習慣當地的生活，但回臺後呢？是否仍覺得台灣藝壇落後？換個說法，是否因臺灣藝術的環境讓他們不願回臺發展，而長期旅居在外呢？至今仍有東方及五月的成員在外，而現今臺灣藝術環境的開放，人民思想的解放，藝術家也不在只是平面上的創作，漸漸的現成物、裝置、影像等也都成為藝術家創作的媒材，那他們也會在平面上有所突破嗎？我想這問題可能要到我也白髮蒼蒼時才會有可見解，若換作是我，在往後有更新的形式、更新的表現手法出現，我是否會放棄舊有的、擅長的媒材及技巧，去嘗試更新的創作形式？我想時間再久一點可能會有新的體悟吧！
以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(許晏蓉)
以藝術之名→第七章 流動的框架/藝三甲 許晏蓉
1.當代藝術伴隨著作者以死的說法，作者不再是作品解讀的唯一的脈絡，文本凌駕在作品概念之上，觀者來自不同背景、思考點對作品的詮釋也不同。而我好奇的是，既然當代藝術以無法放在藝術史的脈絡中被解讀，那如果每個人都可以從自己的專業領域出發，對作品做深刻的詮釋，那藝評家與一般觀眾的差別在哪？還是藝評家只有廣義和狹義的區別。
2. 當藝術走向anything goes的時代，作品形式多元，廣義到無法以媒材或美學風格做個別歸類，但總有一天它們還是必須做歷史定位。而為了方便知識的統整，一定會進行統整歸類，而我好奇的是，這樣無法做個別歸類的歸類，該如何被進行。像林明弘的作品形式多樣，他該被分配到那一類別？
3.林明弘的作品重視觀念的呈現，挪用傳統花布圖案，在某種意義上意味著反對「創造」。那我不禁想問，在科技進步的時代當下，若其作品想反對創造，那直接運用影像放大輸出不是比較切題嗎？為何還要請工作人員一一繪製。
1.當代藝術伴隨著作者以死的說法，作者不再是作品解讀的唯一的脈絡，文本凌駕在作品概念之上，觀者來自不同背景、思考點對作品的詮釋也不同。而我好奇的是，既然當代藝術以無法放在藝術史的脈絡中被解讀，那如果每個人都可以從自己的專業領域出發，對作品做深刻的詮釋，那藝評家與一般觀眾的差別在哪？還是藝評家只有廣義和狹義的區別。
2. 當藝術走向anything goes的時代，作品形式多元，廣義到無法以媒材或美學風格做個別歸類，但總有一天它們還是必須做歷史定位。而為了方便知識的統整，一定會進行統整歸類，而我好奇的是，這樣無法做個別歸類的歸類，該如何被進行。像林明弘的作品形式多樣，他該被分配到那一類別？
3.林明弘的作品重視觀念的呈現，挪用傳統花布圖案，在某種意義上意味著反對「創造」。那我不禁想問，在科技進步的時代當下，若其作品想反對創造，那直接運用影像放大輸出不是比較切題嗎？為何還要請工作人員一一繪製。
以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(陳盈均)
以藝術之名→第七章 流動的框架/藝三甲 陳盈均
藝術是如何被定義的?
很久以前攝影曾經被質疑過，究竟攝影是個記錄的工具，還是他是具有藝術性的。到了現今許多種種原本不在藝術範疇之內的東西紛紛都被定義為藝術後，不禁令人懷疑藝術的界線與如何被定義。最早的藝術是記錄與描寫的工具，發展至今藝術已不全然是單方面的靠著有形的作品傳達觀念訊息，它突破了既定的框架走向多元的形式、觀念，甚至是無形的看不見的。就像李明維的作品，與生活非常難界定，沒有錄像紀錄，也沒有明確的表演時間。所以說，或許藝術是無法被定義的。
媒材的轉換是一種趨勢?
隨著時代的進步，許多媒材相繼的被開發，有的人會覺得就的媒材漸漸的被新的媒採取代，現今的攝影技術與電腦修圖技術已經非常的發達，沒有什麼畫面會是電腦處理不來的。影像的傳達能力或許會必平面繪畫來的強烈，難以傳達的觀念或想法透過影像都能清楚的傳達。作品媒材的選擇沒有對錯，只有適合不適合。多媒體、影音、影像、裝置、觀念藝術等新的媒材有著無人可擋的趨勢，但傳統的手會確有著不一樣的價值與魅力。就像是宮崎駿的動畫總是先由手繪定稿再進入電腦修圖，很少用到現今廣受其他的動畫創作者所愛用的3D技術。我認為一件作品的價值不在於他選擇了什麼媒材，而是作品內在的內容是否感動人心，藝術家選擇的媒材只是幫助呈現藝術家想要呈現的想法。
藝術的可能性
當一件作品被不同的觀者觀看時，所產生的感受與看法不全然的相同。就好比李明維的「返鄉計畫」中，與不同的人喝茶聊天會產生不同的感受、不同的想法會被激發出來。林明弘的作品中，不同的觀眾在空間中對話、互動、生活便會產生不同的結果。袁廣鳴的互動作品也會因為不同的觀眾有同的想法與感受。藝術以不同的形式影響著不同的人，因為每個人都是不同的個體，都有獨特的背景以及故事，所以當我們拋出一個問題給觀者，觀者所答覆的問題成千萬種。因為現今的文本概念，使的作品具有不確定性，正因為這不確定性使的作品與作者和作品與觀者之間多了更多的空間。
藝術是如何被定義的?
很久以前攝影曾經被質疑過，究竟攝影是個記錄的工具，還是他是具有藝術性的。到了現今許多種種原本不在藝術範疇之內的東西紛紛都被定義為藝術後，不禁令人懷疑藝術的界線與如何被定義。最早的藝術是記錄與描寫的工具，發展至今藝術已不全然是單方面的靠著有形的作品傳達觀念訊息，它突破了既定的框架走向多元的形式、觀念，甚至是無形的看不見的。就像李明維的作品，與生活非常難界定，沒有錄像紀錄，也沒有明確的表演時間。所以說，或許藝術是無法被定義的。
媒材的轉換是一種趨勢?
隨著時代的進步，許多媒材相繼的被開發，有的人會覺得就的媒材漸漸的被新的媒採取代，現今的攝影技術與電腦修圖技術已經非常的發達，沒有什麼畫面會是電腦處理不來的。影像的傳達能力或許會必平面繪畫來的強烈，難以傳達的觀念或想法透過影像都能清楚的傳達。作品媒材的選擇沒有對錯，只有適合不適合。多媒體、影音、影像、裝置、觀念藝術等新的媒材有著無人可擋的趨勢，但傳統的手會確有著不一樣的價值與魅力。就像是宮崎駿的動畫總是先由手繪定稿再進入電腦修圖，很少用到現今廣受其他的動畫創作者所愛用的3D技術。我認為一件作品的價值不在於他選擇了什麼媒材，而是作品內在的內容是否感動人心，藝術家選擇的媒材只是幫助呈現藝術家想要呈現的想法。
藝術的可能性
當一件作品被不同的觀者觀看時，所產生的感受與看法不全然的相同。就好比李明維的「返鄉計畫」中，與不同的人喝茶聊天會產生不同的感受、不同的想法會被激發出來。林明弘的作品中，不同的觀眾在空間中對話、互動、生活便會產生不同的結果。袁廣鳴的互動作品也會因為不同的觀眾有同的想法與感受。藝術以不同的形式影響著不同的人，因為每個人都是不同的個體，都有獨特的背景以及故事，所以當我們拋出一個問題給觀者，觀者所答覆的問題成千萬種。因為現今的文本概念，使的作品具有不確定性，正因為這不確定性使的作品與作者和作品與觀者之間多了更多的空間。
以藝術之名第一章(主體的想像)問題討論(張湛)
以藝術之名→第一章 主體的想像/藝三甲 張湛
時代與社會下的紀實者
內文中提到的三個藝術家陳界仁，吳天章，和姚瑞中的創作時期大多都是在白色恐佈到台灣退出聯合國再到解嚴前後時期，那個時候的台灣社會呈現一個政權轉換、社會結構轉換以導致矛盾不安、國家主體認同有所疑問的時代。而這樣的時代造就了當代藝術最為議題。這樣的議題的作品，不僅是一種對歷史純粹紀錄而已，而是透過藝術的手法，提供另一種不同觀看歷史的方法，使觀者與作品之間跨越時間性的對話。
陳界仁的「本生圖」這件作品利用對於一張當年一個人被凌遲的照片加以修改，成為另外一張不同樣貌的照片，藉以尋找與思考歷史的空缺。陳界仁更認為攝影不是一種單純的歷史切片，照片透露出的訊息不是一種絕對的意涵，因為歷史不論是透過文字，攝影，這些的史實資料總是有些殘破的，就像陳界仁內文中所體到的：我們當然會去質疑在那景框之外，不會被看到的地方是甚麼，或者是那個影像會被怎麼書寫？吳天章早期的作品利用大型繪畫探討了當權者透過不同時期的表情表示不同時代故事，而後來的「矯飾攝影」系列作品創造了一種詭譎氣氛，似乎在述說時代與環境的影響之下的故事。
用藝術來談台灣的主體性
台灣在經過風風雨雨的社會情勢轉變下，國家主體性、國家認同以及國際上的地位等等問題變的曖昧不明是確立的事實，這個議題介入到當代藝術中會是利用何種形式以及如何直接的使在地台灣感同身受？姚瑞中先從自身與台灣之間的連結開始，他利用自己的身體作為媒介，先到台南赤崁樓砲塔上灑尿，這樣一個戲謔性的「占領行動」，對於自身的生長地的主體連結，抑或告訴我們說這個時候探索台灣的主體性便是一種荒謬的行為？之後「反攻大陸行動」系列作品更是親自到大陸各觀光景點在前面拍下跳起一瞬間的照片，畫面中姚瑞中本人因為利用攝影暫停時間的特性，看起來好像是騰空於各景點之上，這種畫面給人一種無法實現的荒謬感，彷彿述說反攻大陸是種無厘頭式的發想而已。姚瑞中不以嚴肅或是直接的方式來道破台灣與大陸之間的歷史，而是利用這種荒誕與戲謔性的行動，來與台灣與大陸的關係作為最直接的對話，一種對立又有所連結的對話。
時代與社會下的紀實者
內文中提到的三個藝術家陳界仁，吳天章，和姚瑞中的創作時期大多都是在白色恐佈到台灣退出聯合國再到解嚴前後時期，那個時候的台灣社會呈現一個政權轉換、社會結構轉換以導致矛盾不安、國家主體認同有所疑問的時代。而這樣的時代造就了當代藝術最為議題。這樣的議題的作品，不僅是一種對歷史純粹紀錄而已，而是透過藝術的手法，提供另一種不同觀看歷史的方法，使觀者與作品之間跨越時間性的對話。
陳界仁的「本生圖」這件作品利用對於一張當年一個人被凌遲的照片加以修改，成為另外一張不同樣貌的照片，藉以尋找與思考歷史的空缺。陳界仁更認為攝影不是一種單純的歷史切片，照片透露出的訊息不是一種絕對的意涵，因為歷史不論是透過文字，攝影，這些的史實資料總是有些殘破的，就像陳界仁內文中所體到的：我們當然會去質疑在那景框之外，不會被看到的地方是甚麼，或者是那個影像會被怎麼書寫？吳天章早期的作品利用大型繪畫探討了當權者透過不同時期的表情表示不同時代故事，而後來的「矯飾攝影」系列作品創造了一種詭譎氣氛，似乎在述說時代與環境的影響之下的故事。
用藝術來談台灣的主體性
台灣在經過風風雨雨的社會情勢轉變下，國家主體性、國家認同以及國際上的地位等等問題變的曖昧不明是確立的事實，這個議題介入到當代藝術中會是利用何種形式以及如何直接的使在地台灣感同身受？姚瑞中先從自身與台灣之間的連結開始，他利用自己的身體作為媒介，先到台南赤崁樓砲塔上灑尿，這樣一個戲謔性的「占領行動」，對於自身的生長地的主體連結，抑或告訴我們說這個時候探索台灣的主體性便是一種荒謬的行為？之後「反攻大陸行動」系列作品更是親自到大陸各觀光景點在前面拍下跳起一瞬間的照片，畫面中姚瑞中本人因為利用攝影暫停時間的特性，看起來好像是騰空於各景點之上，這種畫面給人一種無法實現的荒謬感，彷彿述說反攻大陸是種無厘頭式的發想而已。姚瑞中不以嚴肅或是直接的方式來道破台灣與大陸之間的歷史，而是利用這種荒誕與戲謔性的行動，來與台灣與大陸的關係作為最直接的對話，一種對立又有所連結的對話。
以藝術之名問題討論(陳儒蘭)
以藝術之名/藝三甲 陳儒蘭
1.藝術的價值？
在討論陳界仁的作品（加工廠）時，老師有談到一點，以這件作品來說，陳界仁提出這個問題，以一個旁觀的角度介入，作品也非為弱勢伸張正義，而作品也具有陳界仁華麗式的手法，是否與那些女工（觀者）有直接的影響。之前就有和同學討論過相關的問題，認為有時候藝術家很無用，就單只是提出問題，但也不解決問題﹔就像有時候我看到一些創作者關注動物議題，但他們是否是素食者的疑惑一樣，或者是這一切的關注最後則只是造就藝術家本身。
也就像林明弘的作品一樣，那些參與者在他的花布上聊天時是否知道藝術家想傳達的，而藝術家想傳達的理念對於觀者又是不是同等的重要，這是我一直以來都有點疑惑的問題，也許我在看完書之後也沒辦法很正確的來說這樣的關係，但我也試著思考。
也許我對藝術應該以更開放的眼光來看，我認為每個藝術家想傳達的目的不同，而每個人對藝術的定義也不同，在李明維的喝茶的計畫裡，也許與他喝茶的人不盡完全同意這就是藝術，不過那時也許對李明維來說，觀眾的想法是不是就不那麼的重要，體驗到了生活的美，反而是它所關切的。
所以我認為有時候藝術家自己的理念不被觀者認同也沒有關係，反而期待著透過更多不同想法，產生的不同的可能性，。有時候藝術家以客觀不表明自己的立場來創作，也許是如果表明了立場，觀者就會被影響，反而阻斷了更多的可能的發展。
不過同樣的我有覺得這樣的來思考模式在某種層面上有些自私，或是沒法表達出某種目的，不過藝術作品更不像交通號誌般的告示牌，觀者參與思考也是很重要的一環，透過作品與觀者對話，也讓觀者思考自己是什麼，引發個人的聯想與不同的詮釋，我想這才是藝術最重要的價值存在。
當代藝術對藝術的定義不再是有限的，有時候也會思考著，到底是誰來定義這就是藝術，或者這就是當代藝術，藝術變的好像不是一個領域，是沒有疆界可以來區分一樣，好像只要是透過人為的思考辯証後，只要你能悟出一番道理，藝術裡就沒有對與錯的區別。鬆動現有框架，創造出新的意義則是我們觀看的當代藝術的重要模式。
2.攝影與錄像作品的關聯？
攝影通常是相機所攝產生的影像，而攝影大多是紀事功能，而所攝的影像也已經過去，也較以單向的與觀者溝通產生對話，所呈現的事情也較有限。錄像作品我認為較能傳達出更多訊息，但仔細來看錄像作品，把它一一切割，其實也是由一張張攝影的影像組成，不過增加了時間性，延展了更多空間可以想像與思考。
不過當然當代藝術拓展了攝影的可能性，而現在的電腦科技又是如此的發達，許多藝術家會透過電腦在重新組織攝影作品，使攝影能投射出的能量增強，能傳達出的訊息增多。在陳界仁的攝影作品裡，採用的照片是一張由別人攝得的影像，在吳天章的攝影裡，攝影者也不是藝術家本人，好像有點像藝術家利用現成物來創作的道理一樣，在當代藝術裡，沒有不可以與不可能的發展性，沒有區分對與錯的界線，影像怎麼產生，誰來產生不是藝術家所關切的，他們關切的是更多背後或是被忽略的時空，而攝影也與歷史有很大的連結，所以成了藝術家用來與歷史對話的一項工具之一。
而攝影作品又常與錄像作品聯合使用，以我的觀點我認為單就一張的攝影作品與一件具時間性的錄像作品，攝影的聚焦能力較單純，不過錄像作品結合了聲音與影像，我認為又比攝影發展的可能性來的多，不過兩者都有可能發展出不同的特性，全看藝術家如何發揮。
3.媒材的演進
為什麼傳統媒材的作品漸漸被當代藝術所淘汰？為何現今當代藝術結合多種的媒材來表現作品？
現今的當代藝術浮現了越來越多的影像作品，有別於過去平面作品的輝煌時代，兩者的運用方式大不相同，影像作品帶給了觀者更多的思考層面，畢竟每個人對不同的影像會有不同的看法，而傳統的繪畫是由作者單方面提供訊息與議題較單角度的來討論，所以這是我認為影像作品能帶給觀者更多豐富的原因之一。
而例如為何許多藝術家常結合攝影與錄像成為一件裝置作品來創作，也就是跨領域結合不同媒材的特性來表現，而傳統的媒材逐漸不被當代藝術家使用，我認為影像、影音較能提供觀者更多不同的刺激，而繪畫作品要如何再邁向更創新的發展的範圍較小，影像錄像作品多發展的可性較大，能給予的感官刺激也較多，所以這也許是現代許多地方的雙年展影像作品佔了很大一部分的原因。
不過當然也不是就一定否認傳統媒材在藝術裡的地位，像在郭維國的作品裡，使用的是傳統媒材寫實技法，不過當然他也有他的觀念在裡頭，畫面的氣氛也有別於一般的寫實作品，所以創新之路在當代藝術是很重要的，媒材的使用能與作品和藝術家結合出最大的功能，就是最好可發揮的媒材。
1.藝術的價值？
在討論陳界仁的作品（加工廠）時，老師有談到一點，以這件作品來說，陳界仁提出這個問題，以一個旁觀的角度介入，作品也非為弱勢伸張正義，而作品也具有陳界仁華麗式的手法，是否與那些女工（觀者）有直接的影響。之前就有和同學討論過相關的問題，認為有時候藝術家很無用，就單只是提出問題，但也不解決問題﹔就像有時候我看到一些創作者關注動物議題，但他們是否是素食者的疑惑一樣，或者是這一切的關注最後則只是造就藝術家本身。
也就像林明弘的作品一樣，那些參與者在他的花布上聊天時是否知道藝術家想傳達的，而藝術家想傳達的理念對於觀者又是不是同等的重要，這是我一直以來都有點疑惑的問題，也許我在看完書之後也沒辦法很正確的來說這樣的關係，但我也試著思考。
也許我對藝術應該以更開放的眼光來看，我認為每個藝術家想傳達的目的不同，而每個人對藝術的定義也不同，在李明維的喝茶的計畫裡，也許與他喝茶的人不盡完全同意這就是藝術，不過那時也許對李明維來說，觀眾的想法是不是就不那麼的重要，體驗到了生活的美，反而是它所關切的。
所以我認為有時候藝術家自己的理念不被觀者認同也沒有關係，反而期待著透過更多不同想法，產生的不同的可能性，。有時候藝術家以客觀不表明自己的立場來創作，也許是如果表明了立場，觀者就會被影響，反而阻斷了更多的可能的發展。
不過同樣的我有覺得這樣的來思考模式在某種層面上有些自私，或是沒法表達出某種目的，不過藝術作品更不像交通號誌般的告示牌，觀者參與思考也是很重要的一環，透過作品與觀者對話，也讓觀者思考自己是什麼，引發個人的聯想與不同的詮釋，我想這才是藝術最重要的價值存在。
當代藝術對藝術的定義不再是有限的，有時候也會思考著，到底是誰來定義這就是藝術，或者這就是當代藝術，藝術變的好像不是一個領域，是沒有疆界可以來區分一樣，好像只要是透過人為的思考辯証後，只要你能悟出一番道理，藝術裡就沒有對與錯的區別。鬆動現有框架，創造出新的意義則是我們觀看的當代藝術的重要模式。
2.攝影與錄像作品的關聯？
攝影通常是相機所攝產生的影像，而攝影大多是紀事功能，而所攝的影像也已經過去，也較以單向的與觀者溝通產生對話，所呈現的事情也較有限。錄像作品我認為較能傳達出更多訊息，但仔細來看錄像作品，把它一一切割，其實也是由一張張攝影的影像組成，不過增加了時間性，延展了更多空間可以想像與思考。
不過當然當代藝術拓展了攝影的可能性，而現在的電腦科技又是如此的發達，許多藝術家會透過電腦在重新組織攝影作品，使攝影能投射出的能量增強，能傳達出的訊息增多。在陳界仁的攝影作品裡，採用的照片是一張由別人攝得的影像，在吳天章的攝影裡，攝影者也不是藝術家本人，好像有點像藝術家利用現成物來創作的道理一樣，在當代藝術裡，沒有不可以與不可能的發展性，沒有區分對與錯的界線，影像怎麼產生，誰來產生不是藝術家所關切的，他們關切的是更多背後或是被忽略的時空，而攝影也與歷史有很大的連結，所以成了藝術家用來與歷史對話的一項工具之一。
而攝影作品又常與錄像作品聯合使用，以我的觀點我認為單就一張的攝影作品與一件具時間性的錄像作品，攝影的聚焦能力較單純，不過錄像作品結合了聲音與影像，我認為又比攝影發展的可能性來的多，不過兩者都有可能發展出不同的特性，全看藝術家如何發揮。
3.媒材的演進
為什麼傳統媒材的作品漸漸被當代藝術所淘汰？為何現今當代藝術結合多種的媒材來表現作品？
現今的當代藝術浮現了越來越多的影像作品，有別於過去平面作品的輝煌時代，兩者的運用方式大不相同，影像作品帶給了觀者更多的思考層面，畢竟每個人對不同的影像會有不同的看法，而傳統的繪畫是由作者單方面提供訊息與議題較單角度的來討論，所以這是我認為影像作品能帶給觀者更多豐富的原因之一。
而例如為何許多藝術家常結合攝影與錄像成為一件裝置作品來創作，也就是跨領域結合不同媒材的特性來表現，而傳統的媒材逐漸不被當代藝術家使用，我認為影像、影音較能提供觀者更多不同的刺激，而繪畫作品要如何再邁向更創新的發展的範圍較小，影像錄像作品多發展的可性較大，能給予的感官刺激也較多，所以這也許是現代許多地方的雙年展影像作品佔了很大一部分的原因。
不過當然也不是就一定否認傳統媒材在藝術裡的地位，像在郭維國的作品裡，使用的是傳統媒材寫實技法，不過當然他也有他的觀念在裡頭，畫面的氣氛也有別於一般的寫實作品，所以創新之路在當代藝術是很重要的，媒材的使用能與作品和藝術家結合出最大的功能，就是最好可發揮的媒材。
以藝術之名第七章(流動的框架)問題討論(許孟慈)
以藝術之名→第七章 流動的框架/9507017許孟慈
1.當代藝術的新脈絡
在文中提到我們無法將當代藝術置入藝術史的脈絡中解讀，因為它的當代性以讓將其整體延伸至藝術以外的地方，進而衍伸出大時代下多元風貌的當代藝術。而這裡所談到的當代藝術範疇，不僅僅是對於藝術本質的追求，而是更多層次的跨藝術研究，我們雖不可否認藝術等於美學的成份仍是存在但現今美學對於藝術或許早已昇華，進入更複雜的區域供討論。
《以藝術之名－從現代到當代探索台灣視覺藝術》〈第七章流動的框架〉談到三位藝術家，分別是：李明維、林明弘及袁廣鳴，而他們又如何在這個時代背景下，充分發揮當代藝術的討論性特質呢？在李明維的作品中，我無法具體地看出一個以物件為前提的作品，但卻可發現他抽象地將人、環境與藝術聯結，所推演出的情感流動，我認為這就是李明維本身所追求的，在此，讓人看到的是不同於過去藝術範疇定義的美，而是一種跳脫既有規範、一種凝結在氛圍裡的微妙之美。
我們常將林明弘與傳統花布圖案畫上等號，經由「挪用」的過程，這種Andy Warhol式的複製性呈現，在大眾藝術的概念裡，間接地將菁英主義排除。將原有的圖像擷取至一件物品上或一處空間裡，而我將此看作藝術家將日常生活帶進了美術館（神聖殿堂），去除了藝術原有的神聖性、不可親近特質。藝術家將作品拉近觀者，也模糊了藝術與各個領域的分野。
而袁廣鳴則是掌握科技藝術的多變及延伸性，他不停地探索自我內心的深覺也不停地實驗媒材在作品上的發揮。
2.「藝術在哪裡？」
整理以上的文章脈絡，我們可以發現他們三者都應該時常面臨到同樣的提問：「藝術在哪裡？」特別是李明維與林明弘。他們的作品皆模糊了藝術與生活，並拉近與觀者的距離。而袁廣鳴的作品大多以錄像呈現，他善用媒材，發揮平面所無法呈現的效果。但藝術到底身在何處？我想藝術家是以一種獨特的表現方式包裝藝術，因此我們並不需要真真切切地找到一個符合定義的「藝術性」，因為在這過程中的一連串思維，我們正在淺意識中體會藝術所說出口的其他話語，它或許談論生活，或許是政治，也可能是人心的獨特情感。而就是因為藝術可以說得太多了，我們往往迷失了它的存在。
3.介入藝術的框架
我認為李明維挑戰了藝術的界定，利用其中的模糊部分強調其內心的偶感。在這個世代中，當代藝術不再依循既定的框架運行，雖然不完全跳脫，但我們可以發現他不斷地深掘藝術以外的內涵因素，所以在他的作品中，除了藝術性之外，更富含多樣貌的意義。
而林明弘同將藝術與生活、設計、建築…模糊化。在他的作品中，讓人感覺到一種親民的性格內涵，並且在觀看、觸碰的同時，觀者也正在從事一種介入作
品的模式。
李明維將與人的維繫訴諸作品，林明弘則讓觀者親近作品而產生一種連結，他們藉著作品與人的謀和讓藝術衍生出更多豐富得意義。而袁廣鳴也透過了作品與觀者之間的互動裝置，讓作品的呈現更貼近
在這個時代的潮流中，藝術的定義也隨之擺盪不定，而當代藝術所涉及的範疇也越來越深遠、越來越多樣化，其中框架的流動不再是決定於藝術家本身而已，觀者與場域的介入也扮演很重要的角色，因此，現在的我們在觀看作品時的眼光，應該是很大方的、更不同，因為在這個時代我們正在介入藝術流動的框架。
以藝術之名第一章(主體的想像)問題討論(李育容)
以藝術之名→第一章 主體的想像/9507038李育容
1. 討論陳界仁「本生圖」中受刑人的恍惚神情與自我意識。
圖中受刑人因被凌遲而產生快感的恍惚神情，身為再觀看者的我們，很難去體會這種藉由肉體痛苦昇華為精神解放的過程，去除掉「客觀知識」我以為這是神聖的自我解構，一個人再也不是僅僅看著受刑人，經由視覺產生恐懼或暴力觀感：個人變成了受刑人。當我們經驗世界像是經驗自己的身體時，二元對立的幻象，有關於被文化所制約和符碼化的自我與世界區隔的基本前提也隨著消溶。(Suzi Gablik)
文化人類學者哈利法克斯(Joan Halifax)寫到：「當到達意識的最深層狀態時，你會發現心靈不只是包含了整個神經系統，它也蘊含了整個宇宙。…」在恍惚時，自我和人格被暫時的錯置，心靈從日常生活中經驗了另一個世界，陳界仁除了從被挖空的胸腔傷口中穿越時空產生連結，是否在受刑人的意識狀態當中，也同樣達到連結的目的？這在「凌遲考」中表現不同人群視線的鏡頭中，其中有一段陳界仁把自己(或觀看作品者)當成是受刑人本身的視線，藉由重建、回復當時情境的鏡頭表現，轉而讓自己(或觀看作品者)彷彿也進入了一次深層的意識狀態。
2. 台灣主體精神中的儀式性？
一種超越純粹歷史意義的重要性，因為我們發現了它就在我們身體的內部，而且儘管我們自身文化對這些事物的反應是否認還是壓抑，它還是存在於我們身體之中。而這種現代世界的失調症狀─「無名病痛」，因有義意儀式或任何與豐沛魂魄、生命原型的被剝奪而致，因為我們失去了任何任為儀式是很重要的感覺，可以說儀式的儀式性並不為我們能輕易察覺。儀式意味著空洞和無意義，或者它代表了一種精英的內涵。我們共同擁有對於主體斷裂的經驗、威權統治的記憶、再教育的矛盾心理，而這些經由儀式過程不斷反覆強化，形成今日難以祛除的複雜台灣意識。本章所提姚瑞中作品「歷史幽魂」，踢正步和蔣中正銅像都具有儀式性，而這種落差的突兀感，更突顯儀式的潛在荒謬。台灣主體精神中究竟存在哪些儀式性？以下提出幾個顯見的例子：
(1) 每逢二二八紀念日時，國民黨勢必得派代表出面致歉，若說話內容不當則會引起相當劇烈的爭吵，而民進黨繼續譴責此事件對台灣人民的傷害。
(2) 對於蔣中正的崇拜與唾棄，不管銅像要拆或不拆、教科書的頌揚或者政治書籍的批判、中正紀念堂更名以及還名、大中至正與民主廣場輪流出現…等，嚴重對立情況缺少一邊都不可以。
(3) 稱蔣中正為蔣公，喊毛澤東為紅豬或共匪。
(4) 白色恐怖永為流傳，即使我沒經歷過但卻好像真的身歷其境一般。
(5) 呼喊「我愛台灣」或「我愛中華民國」等無意識口號。
(6) 使用繁體字才是正統，簡體字是落後文字。
(7) 漢語拼音與通用拼音要用哪一種拼音？
(8) 戒嚴是必要，解嚴是恩惠。
(9) 到底應不應該唱國歌、舉國旗？這種困擾不斷發生。
(10) 只要是關於以上各項的事件，都會被媒體大肆宣揚報導。
3. 在本章討論的作品試圖與觀(聽)眾產生何種連結關係？
不再追求永恆，而與當下產生對話，世界變成一個互動和連結的場所，藝術必須和環境以一種關係的新感覺合作。互動是使藝術得以超越審美形式的關鍵，當土地或情境的意識是積極地被運用之時，觀(聽)眾就再也不是分離的了，吳天章的系列作品不斷喚起視聽者對土地的記憶，即使看起來並非記憶中般真實，假假的情境透露出在地味道，說不出的懷舊情誼正是這塊土地的文本，因為我們藉由共同記憶、歷史、地域透過作品與藝術家連結，若將作品置於不同時空，則連結性勢必減弱甚至蕩然無存。
1. 討論陳界仁「本生圖」中受刑人的恍惚神情與自我意識。
圖中受刑人因被凌遲而產生快感的恍惚神情，身為再觀看者的我們，很難去體會這種藉由肉體痛苦昇華為精神解放的過程，去除掉「客觀知識」我以為這是神聖的自我解構，一個人再也不是僅僅看著受刑人，經由視覺產生恐懼或暴力觀感：個人變成了受刑人。當我們經驗世界像是經驗自己的身體時，二元對立的幻象，有關於被文化所制約和符碼化的自我與世界區隔的基本前提也隨著消溶。(Suzi Gablik)
文化人類學者哈利法克斯(Joan Halifax)寫到：「當到達意識的最深層狀態時，你會發現心靈不只是包含了整個神經系統，它也蘊含了整個宇宙。…」在恍惚時，自我和人格被暫時的錯置，心靈從日常生活中經驗了另一個世界，陳界仁除了從被挖空的胸腔傷口中穿越時空產生連結，是否在受刑人的意識狀態當中，也同樣達到連結的目的？這在「凌遲考」中表現不同人群視線的鏡頭中，其中有一段陳界仁把自己(或觀看作品者)當成是受刑人本身的視線，藉由重建、回復當時情境的鏡頭表現，轉而讓自己(或觀看作品者)彷彿也進入了一次深層的意識狀態。
2. 台灣主體精神中的儀式性？
一種超越純粹歷史意義的重要性，因為我們發現了它就在我們身體的內部，而且儘管我們自身文化對這些事物的反應是否認還是壓抑，它還是存在於我們身體之中。而這種現代世界的失調症狀─「無名病痛」，因有義意儀式或任何與豐沛魂魄、生命原型的被剝奪而致，因為我們失去了任何任為儀式是很重要的感覺，可以說儀式的儀式性並不為我們能輕易察覺。儀式意味著空洞和無意義，或者它代表了一種精英的內涵。我們共同擁有對於主體斷裂的經驗、威權統治的記憶、再教育的矛盾心理，而這些經由儀式過程不斷反覆強化，形成今日難以祛除的複雜台灣意識。本章所提姚瑞中作品「歷史幽魂」，踢正步和蔣中正銅像都具有儀式性，而這種落差的突兀感，更突顯儀式的潛在荒謬。台灣主體精神中究竟存在哪些儀式性？以下提出幾個顯見的例子：
(1) 每逢二二八紀念日時，國民黨勢必得派代表出面致歉，若說話內容不當則會引起相當劇烈的爭吵，而民進黨繼續譴責此事件對台灣人民的傷害。
(2) 對於蔣中正的崇拜與唾棄，不管銅像要拆或不拆、教科書的頌揚或者政治書籍的批判、中正紀念堂更名以及還名、大中至正與民主廣場輪流出現…等，嚴重對立情況缺少一邊都不可以。
(3) 稱蔣中正為蔣公，喊毛澤東為紅豬或共匪。
(4) 白色恐怖永為流傳，即使我沒經歷過但卻好像真的身歷其境一般。
(5) 呼喊「我愛台灣」或「我愛中華民國」等無意識口號。
(6) 使用繁體字才是正統，簡體字是落後文字。
(7) 漢語拼音與通用拼音要用哪一種拼音？
(8) 戒嚴是必要，解嚴是恩惠。
(9) 到底應不應該唱國歌、舉國旗？這種困擾不斷發生。
(10) 只要是關於以上各項的事件，都會被媒體大肆宣揚報導。
3. 在本章討論的作品試圖與觀(聽)眾產生何種連結關係？
不再追求永恆，而與當下產生對話，世界變成一個互動和連結的場所，藝術必須和環境以一種關係的新感覺合作。互動是使藝術得以超越審美形式的關鍵，當土地或情境的意識是積極地被運用之時，觀(聽)眾就再也不是分離的了，吳天章的系列作品不斷喚起視聽者對土地的記憶，即使看起來並非記憶中般真實，假假的情境透露出在地味道，說不出的懷舊情誼正是這塊土地的文本，因為我們藉由共同記憶、歷史、地域透過作品與藝術家連結，若將作品置於不同時空，則連結性勢必減弱甚至蕩然無存。
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